domingo, 25 de septiembre de 2016

Victoria en la Academia

Querida Silvina:
Te agradezco tu carta. Has visto muy bien que este ingreso mío en la Academia es un paso que nos beneficiará a todas. Única y exclusivamente por esa razón he aceptado el nombramiento. No creo que tenga pasta académica.
En cuanto a lo que pensás sobre el feminismo, lo comprendo. Pero, ¿qué otro remedio queda frente a la realidad? Yo soy feminista. Contrariamente a lo que afirmás, no tengo la impresión de haber hecho por las Letras lo que he tratado de hacer por la mujer. La suerte de la mujer ha sido una preocupación continua en mi vida y si no lo he demostrado mejor, lo lamento.
Fui presidenta de la Unión Argentina de Mujeres. Hacia 1935 o 1936 arremetieron contra los pocos derechos obtenidos hasta esa fecha. Repetto, Tobal, Lafaille, Rivarola, Martínez Paz querían anular las poquísimas conquistas logradas. El nuevo panorama era pavoroso. En el papelucho cuya fotocopia te mando, lo verás. (…) Esta reforma regresiva del Código, ideada por un grupo de grandes señores de las leyes, fue combatida por unas cuantas mujeres: yo entre ellas, con todo ardor. Conseguimos anularla.
En esa época (1936 más o menos) llevaron presas a dos muchachas que vendían, en Florida, un folleto de protesta (moderada en sus términos) escrito por mí. Yo ya era viuda y no me metía en el berenjenal por razones personales. Hace de esto 40 años. Siempre he seguido protestando contra la infame ley de la patria potestad (no tengo hijos). La última vez que lo hice fue cuando la señora María Estela Martínez de Perón vetó la anulación de esa ley (ya votada). Durante el reinado de Evita (que se mofaba de las feministas y las ridiculizó en La razón de mi vida, y que impuso el voto femenino no por ser una medida justa, sino por motivos de conveniencia política) también protesté públicamente. Supongo que sabrás que pasé un mes en el Buen Pastor. Pero este reformatorio no me reformó.
Para mí hoy RIEN NE VA PLUS, como en la ruleta. No tengo ya nada que perder ni que ganar.
Me parece injusto que me acusés de no haber hecho por la mujer todo lo que hubiese podido hacer. Lo he hecho de acuerdo con mi manera de ver las cosas. Siento de veras haber fallado, si es que he fallado como vos decís. Pero no ha sido por falta de voluntad. Eso no.
Estoy segura de que has debido trabajar con tenacidad y ése es un mérito raro en las mujeres que no necesitan imponerse una disciplina porque la vida les ofrece otro tipo de facilidades.
A mí también me alegra el éxito de los demás y más aún si se trata de una mujer.
Gracias de nuevo por tu saludo y un abrazo.
                                                                                               
 Victoria
Carta de Victoria a su hermana
Silvina  Ocampo, 9 de septiembre
 1976, reproducida en La Nación,
Suplemento Cultura, domingo 21 de
 septiembre de 2003.






Victoria Ocampo. Criolla Gigantesca.
Protagonistas de la Cultura Argentina.
Aguilar. La Nación.  

Un poema de Gabriela a Victoria

Recado a Victoria Ocampo en La Argentina


Victoria, la costa a que me trajiste, 
tiene dulces los pastos y salobre el viento, 
el mar Atlántico como crin de potros 
y los ganados como el mar Atlántico. 
Y tu casa, Victoria, tiene alhucemas, 
y verídicos tiene hierro y maderas, 
conversación, lealtad y muros.
Albañil, plomero, vidriero, 
midieron sin compases, midieron mirándote, 
midieron, midieron... 
Y la casa, que es tu vaina, 
medio es tu madre, medio tu hija... 
Industria te hicieron de paz y sueño; 
puertas dieron para tu antojo; 
umbral tendieron a tus pies...
Yo no sé si es mejor fruta que pan 
y es el vino mejor que la leche en tu mesa. 
Tú decidiste ser “la terrestre”, 
y te sirve la Tierra de la mano a la mano, 
con espiga y horno, cepa y lagar.
La casa y el jardín cruzan los niños; 
ellos parten tus ojos yendo y viniendo; 
sus siete nombres llenan tu boca, 
los siete donaires sueltan tu risa 
y te enredas con ellos en hierbas locas 
o te caes con ellos pasando médanos.
Gracias por el sueño que me dio tu casa, 
que fue de vellón de lana merino; 
por cada copo de tu árbol de ceibo, 
por la mañana en que oí las torcazas; 
por tu ocurrencia de “fuente de pájaros”, 
por tanto verde en mis ojos heridos, 
y bocanada de sal en mi aliento: 
por tu paciencia para poetas 
de los cuarenta puntos cardinales...
Te quiero porque eres vasca 
y eres terca y apuntas lejos, 
a lo que viene y aún no llega; 
y porque te pareces a bustos naturales: 
a maíz que rebosa la América 
—rebosa mano, rebosa boca—, 
y a la Pampa que es de su viento 
y al alma hija del Dios tremendo...
Te digo adiòs y aquí te dejo, 
como te hallé, sentada en dunas. 
Te encargo tierras de la América, 
¡a ti tan ceiba y tan flamenco, 
y tan andina y tan fluvial 
y tan cascada cegadora 
y relámpago de la Pampa!
Guarda libre a tu Argentina 
el viento, el cielo y las trojes; 
libre la Cartilla, libre el rezo, 
libre el canto, libre el llanto, 
el pericón y la milonga, 
libre el lazo y el galope 
¡y el dolor y la dicha libres!
Por la Ley vieja de la Tierra; 
por lo que es, por lo que ha sido, 
por tu sangre y por la mía, 
¡por Martín Fierro y el gran Cuyano 
y por Nuestro Señor Jesucristo!

Gabriela MistralTala, 1938. 





Canción de las muchachas muertas

                                                              Recuerdo de mi sobrina Graciela.



¿Y las pobres muchachas muertas,
escamoteadas en abril,
las que asomáronse y hundiéronse
como en las olas el delfín?

¿A dónde fueron y se hallan,
encuclilladas por reír
o agazapadas esperando
voz de un amante que seguir?

¿Borrándose como dibujos
que Dios no quiso reteñir
o anegadas poquito a poco
como en sus fuentes un jardín?

A veces quieren en las aguas
ir componiendo su perfil,
y en las carnudas rosas-rosas
casi consiguen sonreír.

En los pastales acomodan
su talle y bulto de ceñir
y casi logran que una nube
les preste cuerpo por ardid;


Casi se juntan las deshechas;
casi llegan al sol feliz;
casi reniegan su camino
recordando que eran de aquí;

Casi deshacen su traición
y van llegando a su redil.
¡Y casi vemos en la tarde
el divino millón venir!


Gabriela MistralTala.

sábado, 6 de agosto de 2016

LUCRECIA MARTEL: UN POZO SIN FONDO





     Me aferré a un malentendido porque es bonito viajar un día entero por un encuentro que pende de un hilo, sobre todo si es con Lucrecia Martel, a quien quise conocer una tarde de hace quince años, cuando al apagarse las luces del cine oí unas sillas arañando el suelo y el ruido de unos hielos. Yo estaba sola y me quedé pasmada. Me ha sucedido otras veces, con otros directores pero no de la misma manera. Pienso en Enduring Love (Roger Mitchell), de cuyo arranque no se recuperan ni los personajes como si la historia se contaminara de lo que está narrando y al soltar amarras fuera cada vez menos interesante. O en la brutal apertura de Armonías de Werckmeister (Béla Tarr) en la que unos borrachos gravitan en torno a otros replicando el orden del universo. Detenido el baile, se me hizo un plomo, si no fuera porque alguien me invitó a verla como una gran película de zombis. Fue pensarlo y empezar a reírme.
En La ciénaga, en cambio, me tragó la pantalla y la boca se me llenó de moscas. Luego vi La niña santa, que era como estar en casa y me encantó La mujer sin cabeza, quizás la más elíptica de todas, pese los detalles que hay en cada plano. No soy de las que cree que Lucrecia Martel tenga una sola película. Tras hablar con ella, incluso dudo de que sea una directora de cine. Para mí es una pensadora, alguien que me da claves para interpretar el presente y me abre otros interrogantes. No en vano, accedió a conversar conmigo siempre que no fuera de Zama, su cuarta película, ahora en posproducción. “No puedo decirte nada. No por mala voluntad, es que todavía no sé lo que es. Por lo demás, conversar me encanta, sobre todo si no es de cine”, me contesta en un primer mail.
Tras cenar en Salta y dar un largo paseo en coche, acordamos seguir charlando por escrito.
Lucrecia, para romper el hielo: yo estudié en la misma ciudad en la que nací así que me fijo mucho cuando otros visitan sus pueblos o ciudades de origen, donde los dormitorios ya hacen de trastero y ellos están sin estar. La mayoría se ahogan rápido y quieren irse, pero tú no me diste esa sensación cuando nos vimos en Salta y eso que, por lo que decías al volante, ha cambiado mucho. Quería saber qué te atrae de ella como para que aparezca en todas tus películas y ahora quieras instalarte definitivamente ahí.
LUCRECIA MARTEL: Desde que he decidido mi regreso a Salta, alguien que lea esto y descubra que es un movimiento de sólo 1700 km puede que no se tome esta nota en serio, pero para mí regresar ha sido un pensamiento diario. Desde 1989 hasta el 2016, siempre por razones distintas. Entre 1989 y 1996, los motivos se basaban en cierta sensación de traición a estar en la periferia. Colaborar con un diseño de país que hasta en el manual más conservador de historia se veía como una desgracia. Y yo del conservadurismo andaba huyendo. Entre 1997 y el 2000, fue un sentimiento de claridad meridiana.  Si intento explicar sólo digo cosas difusas. Fue así:  yo andaba buscando locaciones para algo que quería filmar en Salta. Me fui por la ruta 68 hasta el pueblo de Guachipas. Me parecía que podía servir. Una noche de ésas, sentada en una galería que se elevaba como 60 centímetros por encima de la calle, donde la gente solía ir a tomar cerveza negra, alguien dijo algo que no recuerdo. Había un fondo de radio modesto. La chiquita sentada en el borde de la galería trataba de hacer coincidir una cosa de plástico diminuta en una hendija de los adobes de la columna. Una camioneta pasó despacio. Desde el lugar del acompañante, la chica miró de reojo a los que estábamos sentados, buscando a alguien, me imagino. En ese momento un chico de unos nueve años cruzó a toda velocidad en una bicicleta que le quedaba enorme y lo obligaba a un pedaleo raro, porque para hacer bajar el pedal que se iba para arriba, tenía que dar un pequeño salto. Subió la vereda de la plaza y se perdió en esa oscuridad. Todo lo que yo hiciera ahí, tenía sentido, sentí o pensé o vaya a saber qué proceso físico mental es ése, pero era tan preciso como cada centímetro de lo que me rodeaba. Del 2001 al 2008 filmé tres películas en Salta, pero seguía viviendo en Buenos Aires. El cine me hizo viajar bastante por el mundo, más bien por ciudades y tuve oportunidad de radicarme en algunas de las importantes para el cine, pero me sentía pobre, y desistía. En el 2010 aguanté una tormenta en el río Paraná, en un barquito y entendí la frase de la Biblia: Dios habló en la tormenta. No me habló Dios, pero entendí la frase, y no tuve miedo. Leí en ese viaje la novela Zama. Desde el 2010 al 2016, estuve tratando de hacer Zama y diciendo, como Zama, que ya faltaba poco para irme. Pero no volvía. Me enfermé. Me curé, creo. Vine a Salta a recuperarme. Un día caminando por la calle Córdoba, me dio hambre y paré a tomar un café con leche en una panadería que tenía dos mesas. La dueña me hizo señas que espere un poquito, estaba hablando por celular. Por la ventana se veía un pedazo de una pared pintada de rosa, unos cables de luz en total contradicción con cualquier norma de seguridad, y el techo de los autos estacionados. Todo lo que yo hiciera ahí, tendría sentido. Ahí empecé la mudanza.
Yo siempre pensé que mi sentido de culpa era efecto de crecer en un país católico pero empiezo a tener dudas de si no me viene de un best-seller de cuentos infantiles de Gianni Rodari donde cada vez que un niño hacía algo mal debía pegar dos bofetadas a un policía. Ésa era la multa, pegar al otro. ¿Recuerdas la primera vez que leíste algo que te marcase? Me refiero a esos momentos de ruptura que suceden en la infancia, aunque igual contigo no estaba en los libros.
LM: Recuerdo con total precisión cuál fue esa primera lectura. Pongo ese evento como fundador del Antes y Después en el tiempo de mi vida. De la misma manera que algunos con seguridad meridiana marcan el inicio de la Historia con la aparición de la escritura. Tendría unos 6 años. Estaba aprendiendo a leer. Ya conocía todas las letras, sería el final del invierno. Pero no podía fluir en la lectura porque chocaba con terrible frecuencia en una letra. La letra e. Terrible frecuencia como se ve. Y tuve una iluminación: tenía que acordarme para toda la vida de ese momento. El momento en el que memorizada la letra e. El fin de una pesadilla. Pasaría a integrar un mundo vastísimo: el mundo de los que leen. A partir de ahí ejercí esa voluntad de recordar. Sin duda la experiencia iría generando una memoria involuntaria, pero en ese momento no lo sabía, o era despreciable, y todo lo que me rodeaba me pertenecería para siempre. 
¿Dirías que la literatura influye en tu modo de filmar?
LM: Los cuentos, los fragmentos de diálogos, la narración oral en general son el inicio de la escritura de un guión.
En la cena del otro día me diste a entender que te cansaste de Borges. Me gustaría que ahondaras más en esto...
LM: Más bien de los imitadores de Borges.  A fines de los 80, era una moda muy extendida entre los varones veinteañeros hacer elucubraciones laberínticas, ir detrás del otro que es uno, inventar poetas, seudónimos, enloquecerse con los cuchillos, con los objetos infinitos, en fin. Quizás venía de antes esa tendencia. Pondría la responsabilidad del inicio de mi atracción lésbica a la huida del borgianismo masculino. Y así fui a dar con Silvina Ocampo. Y hago responsable a las imitadoras de Alejandra Pizarnik de mis dudas sobre la atracción lésbica. Y sin duda nombro responsables absolutos del inicio de mi libertad sexual y en general libertad, a Marosa di Giorgio recitada por Batato Barea, a Alfonsina Storni recitada por Humberto Tortonese y a cualquier cosa que recitara Alejandro Urdapilleta. La poesía recitada, y en líneas generales la voz, ha sido mi debilidad siempre. Alguien me hizo notar un cierto fetichismo por el pelo en mis películas, también puede ser, no sabría a quién responsabilizar por eso.

Se olvidan de ti y te dejan 10 horas en la biblioteca de Bioy Casares y la citada Silvina Ocampo. ¿Qué te retuvo tanto tiempo?  (¿O escuché mal y fueron dos horas?)
LM: Quisiera aclarar con auténtica vergüenza que no soy una lectora respetable, y que mi cultura literaria es bastante limitada.  Sé ver las oportunidades, a veces, muy pocas veces. Estaba haciendo un documental por encargo sobre Silvina Ocampo, yo no era responsable del guión, justamente por esa ignorancia que ya he declarado. Nos permitieron entrar al estudio de Silvina, que estaba con evidencias claras de un intento de embalaje abortado prematuramente. Con certeza no muy revisado. En una repisa, sobre la estufa a leña encontramos unas cintas de Geloso, con grabaciones muy descaradas de Borges y Bioy, con Silvina Ocampo recitando poemas y cantando canciones de cuna. Pero un día fui sola, llegué a las 11 de la mañana, me dejaron pasar como tantas veces. La autoridad por ese entonces de la casa era una enfermera de un rubio sospechoso, alta y fuerte. Capaz sin duda de bañar a alguien en su propia cama sin mojar el colchón o empujar sillas de ruedas cuesta arriba por el pasaje Schiaffino, donde quedaba el edificio. Muy enérgica pero de mala memoria. Porque me encerraron en el estudio de Silvina y estuve ahí unas 10 horas olvidada. Entre las muchas cosas, en una caja encontré un cuaderno donde Silvina recortaba y pegaba notas policiales de corte sexual, avisos picarescos, en fin, cosas en las que todos nos detenemos antes de olvidarlas.
Se ha discutido mucho sobre el fin de la novela y Ricardo Piglia llegó a decir que el cine era su sustituto natural. ¿Qué piensas al respecto?
LM: Con envidia insana, asisto a las conversaciones de los fanáticos de las series norteamericanas. Es claro que ese formato es el que más se adecua a la administración del tiempo de los espectadores. Y observo en la maestría indiscutible de esas series, una debilidad que no sé en qué radica exactamente. Pero cuando la gente habla de las series dice mucho primera temporada, cuarto capítulo, segunda temporada, ya vi la sexta temporada, viene la octava temporada, y la conversación la mayoría de las veces no va más allá de tenés que ver ésta o esta otra y el asunto de en qué temporada está. Agradezco, porque soy agradecida, todo lo que nos hace conversar. ¿Si esas conversaciones eran más arriesgadas con el cine y aún más con la literatura? No sé. Pero sí creo que hay un consumo furtivo, tan extendido tan compartido, que a veces todos tenemos nostalgias de una marca de chocolate que nunca comimos. Quiero decir que hay que estar atentos a lo que nos une. Las narraciones sean de la naturaleza que sean, van tejiendo esa membrana que metamorfosea al individuo en una alimaña mayor, llamémosla comunidad. El apetito por la narración es un apetito por el tiempo, por ordenarlo, darle un sentido. No creo que el cine, ni la literatura ni las series tan famosas sean el único lugar para esa práctica de crear el tiempo. Los videos de YouTube, quizás estén ocupando más ese lugar y ahí los géneros se multiplican geométricamente, la humanidad revela su monstruosidad maravillosamente.
Pasan años entre tus películas.  ¿Te lo piensas mucho o es que estás en otras cosas?
LM: Los intervalos siempre son mayores al tiempo en que surgen los deseos de filmar y logro concretar una película. No sé bien a qué se debe. Soy lenta o distraída.
Mencionaste que lees ensayos científicos. ¿Qué buscas ahí, en lo científico? Me llama la atención ese interés en relación a cómo sitúas a tus personajes en el entorno, que para mí está muy presente.
LM: Hay una petulancia en muchos textos científicos que me conmueve. La gente que cree que el mundo es de una sola manera y que hay que descubrirla. Esa agonía me interesa mucho. Tengo un tomo suelto de Oftalmología del siglo XIX. No tiene ni una sola imagen. Todo es descrito con minuciosidad. Es un libro enloquecedor. Por supuesto que la física del último siglo, tan vibrante, ha ido modificando su estilo narrativo y hoy está más cerca de otros géneros literarios: la ciencia ficción, el haiku, en fin.  Mi favorito, no es exactamente científico pero es rigurosísimo, es un manual de tintorería francés: Manual del Tintorero. Un gran título, donde el tintorero explica su arte. Y uno de los pasajes más emocionantes es el orden a seguir antes de limpiar la pieza, el detalle de sacar los botones, desarmar algunas costuras, el tipo de manchas, cómo sacar las manchas de sangre. En el libro abundan las palabras mordiente y mucílago, cosa que agradezco. Me interesa mucho la ciencia y ese incesto tan raro con la tecnología que a veces es la madre y otras la hija.
En un ensayo sobre Copi, César Aira cita una teoría de George Berkeley (¡las cadenas son cada vez más largas!) que dice que lo único fiable es el tacto. “La visión nos engaña a menudo, sirve para calcular el espacio que nos separa de las cosas, es decir, para calcular el tiempo que tardamos en tocarlas y confirmarlas.” Su conclusión es que no vemos otra cosa que tiempo. Es bonito aunque me desconcierta. ¿Qué opinas?
LM: Creo que cada uno de nosotros inventamos algo que nos permita dudar de la realidad, tan contundente, en la que nos han educado. Encontrar las grietas. Y en general lo afirmamos sobre alguno de los sentidos. Yo creo que la visión nos engaña, porque no sé cuándo, pero hemos dirigido la mirada hacia el futuro y la espalda hacia el pasado. La flecha del tiempo partiendo desde los ojos. Entonces el presente es el cuerpo, este es lo único atractivo de esa teoría pero no se detienen en eso. Para mí, mi muleta, mi silla de rueda, es el sonido. Te obliga a un esquema de tiempo donde la flecha deja de tener un sentido. El objeto que emite sonido lo hace en todas direcciones y el sujeto lo recibe con todo su cuerpo, no sólo con los oídos. Obliga a pensar en un sujeto más atento que el que se impone sobre los objetos con su mirada. En un esquema de una persona mirando, la flecha va del sujeto al objeto, en cambio cuando el esquema intenta representar la escucha, la flecha va del objeto al sujeto. Me gusta ese sujeto más sumiso, en un tiempo más ajustado a su memoria, a sus deseos de futuro, pero sin el maligno orden de la línea, del sentido unívoco.
Stanislaw Lem se enfadó un poco con Tarkovski porque dijo que su Solaris era un drama ruso que no tenía nada que ver con la novela. ¿De qué crees que depende una buena adaptación?
LM: De no intentar adaptar. De entender la experiencia del lector que ha quedado atrapado por una novela y transmitir eso, no la novela.
¿Y por qué adaptar Zama?
LM: Pese a estar ambientada en el siglo XVIII, la novela pone al tiempo presente, que es el único tiempo del cuerpo humano por encima de todas las apreciaciones del tiempo.
Esta insistencia en el presente más absoluto, la relaciono con lo que me dijo Rosi Braidotti en otra entrevista, cuando hablábamos de que en el capitalismo avanzado, escapar de la velocidad ya era un asunto político. Según ella, los iPhones y coches de última generación nos roban el tiempo porque la función de la mercancía es asegurarse de que nunca coincides con el presente, de que estés siempre detrás, pendiente de lo próximo.  Sabiéndolo ¿cómo creamos tiempo, en vista de que no lo tenemos? Ella dice que la única forma es convertir en positivo todo lo negativo, como hizo Virginia Woolf, que siendo una mujer tan vulnerable y cíclica, estaba muy abierta a la intensidad de la vida y a su violencia. Me habló de su paseo por Oxford Street en 1930, rodeada de autobuses, gente y ruido. Con la escritura, ella consigue transformar ese caos metálico en un conjunto de sonidos que son colores, impresiones, escaba en ese espacio y lo reorganiza de modo que en la velocidad encuentra la quietud. Pienso que esta idea suya aplicada a este ejemplo es una visión interesante.
LM: Coincido. Soy lenta por incapacidad de renunciar a ese placer. Pero me gusta la velocidad también de ciertas cosas. Me gusta la tecnología que inevitablemente es velocidad en aumento. Creo que hay que elegir la velocidad que sea más elegante para cada asunto. En enero de 2010 navegamos destino Asunción, no pudimos llegar. Dejé el barco a 1200km río arriba. En Corrientes. Lo traje de vuelta en el 2013. En ese viaje por el Paraná íbamos a la velocidad de una persona caminando. No era la velocidad correcta, nos costaba la elegancia. Éramos tres mujeres, parecíamos un barco de trata. Hicimos en un mes y medio lo que a un auto le lleva 11 horas. Sin embargo, llegando a las ciudades por el río, lentamente, las convertía en joyas inexplicables. Lo comprobé cuando fui en auto por la ruta que unía a esas mismas ciudades. No las puede reconocer.
Entonces sabes navegar. ¿Conoces la obra de Bas Jan Ader? Me fascina el vídeo de él bañado en lágrimas y en el que lee esa noticia en la que un niño se extravía por acercarse demasiado a las cataras del Niágara, mientras se interrumpe dándole sorbos a un vaso, y que finalmente todo acabe en un naufragio por querer revertir el orden de la conquista yendo del nuevo mundo al viejo, que es el otro regreso...
LM: Sí lo conozco y tuve la fantasía del barco a la deriva para morir, pero no como una obra sino como una fuga de las salas de terapia intensiva y sus ruidos de respiradores y monitores cardíacos, aunque adoro las enfermeras. El año pasado vendí mi barco, y el tiempo me ha vuelto a una idea de los trece años: el desierto de la puna. Morir caminando, como los burros de la puna, caer deshidratados, mirando un cielo difícil de ver en otras partes, comprendiendo con humildad que estamos en la cubierta de un planeta que navega un universo inmenso, incomprensible. Ah, pero qué noche, qué silencioso el viento.
 La ilustración de portada es de Luis Paadin.
Fotograma de Zama , estreno previsto en 2017.  Foto de Verónica Souto por cortesía de Rei Cine.
A propósito de Calvino, dice Lucrecia Martel: “Antes regalaba mucho Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Después regalé mucho La historia de los animales de Claudio Eliano. Últimamente he regalado libros que no he leído”.
Flyer anunciando In Search Of The Miraculous, 1975, de Bas Jan Ader.


martes, 2 de agosto de 2016

Trabajo sucio

Encarnación Gutiérrez Rodríguez es socióloga, migrante española en Alemania, y estudia las relaciones entre las empleadas domésticas y sus empleadoras en contextos urbanos y profesionales. La dimensión del afecto y la corporalidad puesta en juego en las tareas de la casa, ponen de manifiesto la cadena de cuidados que siempre queda en manos de las mujeres y replica una lógica social donde la feminización del trabajo llegó para instalarse.
Por Flor Monfort

Encarnación habla en un español fluido pero algo extraño; si bien nació en Alemania vivió en España durante su primera infancia y escolarización, allí donde la lengua se graba a fuego en la mente y el pensamiento define su matriz esencial. A los ocho años su familia se instaló en Frankfurt y desde entonces vive allí, ahora como doctora en Sociología y profesora de Sociología teórica de la Universidad Justus-Liebig. Siempre investigó temas relacionados con género y trabajo pero tal vez el más interesante es el que intenta desentrañar el vínculo entre empleadas domésticas y sus empleadoras en el contexto alemán, donde la mayoría de las trabajadoras además son inmigrantes y no siempre tienen documentos. Además fundó el Feminisation of Labour Research Network y habla de la feminización del contexto laboral como fenómeno global. “Mis padres son andaluces y llegaron a Alemania en los `60, cuando existían políticas de reclutamiento de mano de obra que se denominaba “poco calificado”. Empezaron después de la Segunda Guerra Mundial, y con la demanda fuerte de posguerra se empezó a reclutar trabajadores de los países mediterráneos. Ellos llegaron cada uno por su cuenta, se conocieron en Alemania y se casaron allí. Mi madre era modista y mi padre era albañil. Nací en un pueblito muy chiquito cerca de la frontera con lo que era Checoslovaquia, y cuando era bebé volvimos a España y pasamos allí los primeros ocho años de mi vida para luego volver a quedarnos. Afortunadamente, la comunidad de españoles en Alemania estaba muy bien organizada, es la inmigración a nivel obrero más grande y más politizada que se produce. Las organizaciones que se forman en ese momento tienen mucho que ver con el movimiento antifranquista que encontraron un espacio donde desarrollarse”, cuenta sobre sus orígenes y las discusiones que se daban en su casa, siempre sobre ese juego de espejos que se desdoblan cuando la identidad tiene influencias tan diferentes y crecer es un poco hacerse un lugar donde no está planificado que lo tengas. Como mujer y como migrante. Sin embargo, reconoce Encarnación que la suya es una situación de privilegio en el contexto cada vez más apremiante del neoliberalismo y las políticas migratorias de Europa. Ella misma trabajó primero como maestra de idiomas y después de mucho tiempo tuvo la oportunidad de hacer su doctorado dentro de un programa subvencionado por la Asociación de Investigación Alemana llamado “Cambio social y operaciones de género”. Allí estudió a las mujeres migrantes profesionales que se organizan en grupos interculturales no en base a la nacionalidad sino a su estatus político y que asumen cargos líderes dentro de organizaciones culturales políticas, lo que denomina “Mujeres inmigrantes intelectuales sobre subjetividades en la época de la globalización”. “Se publicó en el `99, no está en español pero sería bonito traducirlo porque son historias de vida: planteo allí que estas mujeres se han entrenado para ejercer posiciones profesionales pero viven dentro de la sociedad alemana un no reconocimiento de su educación y de su capacitación, es decir que son percibidas como extranjeras. El término que se utiliza mucho es Ausländerin, que es “fuera del país” y se utiliza para los no alemanes. Estas mujeres intelectuales orgánicas, pensando en Gramsci, son mujeres que tienen esa trayectoria migratoria, que tienen posiciones profesionales y a la vez pertenecen a un grupo social que vive una discriminación, y ellas enfrentan esa discriminación como portavoces de ese grupo.

¿Cómo son esas discriminaciones?

-Existen estudios que problematizan el sujeto de la inmigración y muchos específicamente sobre las mujeres migrantes, pero siempre dentro de una perspectiva de sus nacionalidades: turcas, italianas, etcétera, pero no existe uno que trascienda esas afiliaciones étnicas-nacionales y que se base en el hecho de ser inmigrantes. Y lo cierto es que estas mujeres ya trabajan en un ámbito intercultural o transcultural, y es lo que planteo con ese trabajo. Hablo de la autonomía de esas mujeres, cómo manejan sus vidas, y planteo la noción de subjetividad, marcada en el sentido en que ellas se definen como “fuera de” estando dentro, y mi trabajo las plantea como sujetos de su vida, sujetos de historia. También indago en cómo esas políticas las ve como extranjeras y como mujeres, lo cual tiene una especificidad a nivel social. Me parece importante decir que ellas no son víctimas, hay situaciones de violencia estructural que las hace sufrir discriminación pero también se organizan. Las políticas migratoras persiguen a estas mujeres aún siendo ellas parte de las naciones a las que migraron.

¿Quienes participaron de su estudio?

-Había mujeres turcas, marroquíes, españolas, griegas e italianas. Todas profesionales de diferentes ámbitos: periodismo, académicas, estudiantes de medicina y derecho. Todas habían participado de niveles altos de educación, no todas eran de familia obrera, algunas eran de clase media. El género y la migración siempre está visto de un modo estructural pero no de cómo se organizan esas vidas y sus propias micropolíticas contra la discriminación del Estado, que las percibe como extrañas. Yo intento tematizar eso en un momento en que fue realmente innovador hacerlo, jamás se había hecho de esta manera. Entonces volviendo a tu pregunta, la discriminación es a nivel de la representación: personas preparadas terminan jerarquizadas como alguien que no tiene estudios, prácticamente obligadas a hacer trabajos mal remunerados.

Ahí es donde investiga la situación de mujeres latinoamericanas, aquellas que han migrado buscando oportunidades y tienen que terminar trabajando como empleadas domésticas.

–Sí, muchas llegan a Alemania con proyectos de estudio, de sacar un posgrado y hacer una trayectoria profesional y se ven con una situación en la cual sus estudios no son reconocidos. Llegan al país con un sistema de permiso de tres meses pensando en quedarse más tiempo a través de un trabajo y no lo consiguen por las trabas que se le presentan, y se vuelven indocumentadas. Al no tener papeles se te estrecha mucho el acceso al mercado laboral. Los hogares privados que emplean a trabajadoras domésticas son uno de los pocos sectores donde quienes están sin papeles consiguen trabajo. Hay algunos países que ahora han cambiado el visado pero es muy difícil. Cuando trabajas en un hogar privado, no existe ninguna posibilidad de registrar a las trabajadoras domésticas, entonces los que se benefician son ellos. Ahora han creado una manera de formalizar ese sector de trabajo generando una especie de subvención, pero benefician a los empleadores, no a las empleadas.

¿Y cómo es la modalidad del trabajo?

–En Alemania se emplea a la gente por hora y determinados días. Hay muy pocos hogares que tengan una empleada todos los días como aquí. Hay mujeres que hacen limpieza y están las cuidadoras, que tienen un sistema un poco más formalizado con trabajadoras de países del este de Europa. Pero en ambos casos, la mayoría son mujeres migrantes. Hay alemanas pobres que han hecho estos trabajos pero son las menos. Yo me ocupé de las migrantes indocumentadas, que ha subido en los últimos diez años y tiene que ver con las restricciones de las políticas migratorias en Europa. Estas restricciones crean un mercado de trabajo no regularizado que afecta principalmente a las mujeres. Este entramado entre migración y género hace que las mujeres migrantes cuando no son del norte, en el momento en que llegan a estos países la experiencia que tienen es de una desclasificación de sus conocimientos, una desvalorización total.

¿Qué hacen ante ese panorama desolador?

–Muchos no vuelven, no pueden volver. Se quedan en ese sector menos valorado socialmente, con trabajos precarios en el sector de limpieza, gastronomía, cuidados. Una profesional de la medicina puede terminar trabajando de camarera. También están quienes dan clase, por ejemplo, de español, pero son trabajos muy mal pagos.

Es lo que usted llama la feminización de la precariedad.

–Sí. En una reflexión conjunta con otras compañeras como Amaia Orozco, el grupo Precarias a la deriva, que plantean la precariedad como estructura fundamental en base a la cual se está organizando el trabajo en estos momentos. Guiándome por este análisis también planteo que además hay una feminización del trabajo no remunerado, sin ningún sustento a nivel de cobertura de beneficios sociales. Son personas que se vuelven responsables de cotizar para su vejez, sus vacaciones, para cuando estén desempleadas. Dentro de la literatura feminista ese análisis indica que el trabajo feminizado y racializado (la jerarquía social que se plasma en el mercado laboral no solo está marcado por las relaciones de género como dice Federici sino por la racialización del trabajo esclavizado y de nuevos regímenes en los cuales el color de piel y los rasgos fenotípicos te sustraen a un sector donde tu trabajo es peor pago) se caracteriza por desvalorar la productividad y el aporte que se hace en ese trabajo. Sobre el feminismo negro y descolonial, Rita Segato y Yuderkys Espinosa vienen hablando y es muy importante seguirlas. La racialización del trabajo o cómo la matriz de lo que Anibal Quijano ha denominado “la colonialidad del poder” está funcionando. Viéndolo desde la perspectiva europea esto se refleja en las políticas migratorias que terminan organizando el mercado laboral. Y dentro de la organización del mercado laboral entran otros legados históricos que están presentes, como el sistema patriarcal que sigue percibiendo el trabajo femenino como menos valorado.

¿No ha habido avances?

–Sí. La inserción de mujeres al mercado laboral habla de un avance pero no dejan de ser mujeres de sectores medios, blancas, que apoyan su cadena de cuidados en mujeres pobres y migrantes.

Pero lo que está claro es que en la cadena de cuidados las que quedamos atrapadas siempre somos mujeres…

–Sí, esto es aquí y es allá también, por eso hay mujeres que optan por no tener hijos. Yo también hice un estudio sobre la relación de las trabajadoras domésticas y las empleadoras, porque otra cosa que hay que decir es que la responsable de manejar la relación con la trabajadora doméstica es la mujer de la casa, si hablamos de un contexto heteronormativo. Hablar con la empleada, pagarle, controlarla. Y los desafíos que hay es cómo se conceptualiza lo femenino, porque el hogar sigue siendo de esta manera el lugar de lo femenino. En cuanto a los hogares de parejas del mismo sexo, lo que he visto es que se termina haciendo una división entre lo femenino y lo masculino, por lo cual parece ser una cosa estructural. Incluso en comunidades de estudiantes por ejemplo, las que se terminan ocupando de la comida o la limpieza son las mujeres. Traté siempre de que sean hogares urbanos, de clase media, que tengan más bien una concepción liberal de la sociedad, asumiendo el hecho de que viven en sociedades multiculturales que tienen muchas ambivalencias alrededor de tener empleadas domésticas pero que daban cuenta, también, de un conflicto interno muy fuerte en relación a quién se ocupa de las tareas y que el hecho de tener una trabajadora doméstica resuelve ese malestar. Lo que está claro es que la división sexual del trabajo no se resuelve cuando una mujer le traspasa sus tareas a otra mujer. Y en una casa termina reflejándose la organización social: los ciudadanos y los no ciudadanos, y en el caso de estos últimos se aplican otros ajustes, otras políticas que hacen también posibles que hogares que no pueden emplear a una trabajadora doméstica lo puedan hacer porque ese trabajo termina estando tan abaratado.

¿Cómo son las relaciones entre las alemanas que emplean y las migrantes que trabajan en sus casas?

–Yo lo que vi en Alemania es que hay una implicación afectiva, un espacio íntimo que se comparte, hay muchas películas sobre este tema, aquí está Cama adentro, Réimon. Es muy complejo porque las trabajadoras son partícipes de las dinámicas familiares, de las afectividades que se ponen en juego, no solo entre los miembros de una familia sino con ellas, y hay cosas positivas y negativas. Y yo planteo el tema de los afectos pensado como algo que tiene que ver con las relaciones sociales y qué afectos y emociones y sentimientos se hacen sentir. Lo que vi mucho en esta relación es, por una parte, una intimidad, también por el hecho de ser mujeres y de compartir un espacio feminizado que es el doméstico y, por otro, toda la desvalorización que tiene ese trabajo no solo por el trabajo mismo sino por quienes lo realizan, y además que incluso para las profesionales cuando vuelven a su casa después de sus trabajos, esas tareas domésticas no son percibidas como trabajos y no tienen incluso dentro del hogar un reconocimiento. Son más bien minimizadas. Y lo cierto es que gracias a ese trabajo es que el resto puede seguir adelante con otras cosas. Esto se ha planteado dentro de la economía feminista y del marxismo feminista en cómo el trabajo reproductivo es constitutivo de la reproducción social.

Usted habla de la dimensión corporal del trabajo domestico. ¿Cuál es?

–Sí, porque esto se plasma en los cuerpos y empieza a crear una autodesvalorización que hace que ni vos misma creas plenamente que eso que estás haciendo es trabajo. Y el trabajo se percibe como sucio, repetitivo, rutinario, sin creatividad. Esa percepción, que es una percepción histórica de ese trabajo, tiene una dimensión emocional muy fuerte. Se relaciona con el asco, con la repulsión, crea descontento y desazón, incluso depresión. Las empleadas hablan mucho de limpiar los baños, y lo viven como una inferiorización. Muchos de nosotros no pensamos cuando vamos a un baño en un lugar público que eso lo limpia alguien. Ellas me decían “no hace falta mucho para dejar limpio un baño una vez que se ha utilizado y sin embargo la gente no lo hace”; es el epítome de la invisivilización del trabajo, del trabajo reproductivo, de la limpieza, del cuidado. Esas emociones impactan en nosotras y cómo lo pasamos a otros sin pensarlo intencionalmente sino como una textura de lo social, que tiene que ver con las relaciones interpersonales muchas veces a nivel inconsciente. Hay también una afinidad entre estas mujeres a nivel afectos, se las percibe como amigas o gente de la familia, pero ellas me decían “en realidad no lo somos”. El terreno de las emociones me hace tematizar cómo los sentimientos en general marcan el espacio de lo social. Ahora estoy investigando cómo las emociones y afectos marcan las relaciones sociales, sobre todo en temas de racismo institucional. Gestos y actitudes que excluyen y estigmatizan.

jueves, 28 de julio de 2016

LA FLOR DE LA CONCIENCIA

Generaciones separadas por la edad y los cambios contraculturales pero con un trasfondo común que en definitiva permitirá que sus historias puedan narrarse, protagonizan América alucinada de Betina González. Una novela que, recurriendo a la fantasía y a las imágenes alucinadas, indaga en los conflictos más acuciantes de una sociedad amenazada por la falta de solidaridad y de sentido comunitario.

Por Sebastián Basualdo
Sucede en una ciudad de Estados Unidos pero bien podría ser en cualquier otra donde la ideología del capitalismo funcione a modo de puente quebrado entre las distintas generaciones, promoviendo el desinterés por el pasado, o acaso apelando al olvido como una única opción para poder construir un futuro hecho únicamente a la medida de los jóvenes, siempre engañados frente al descubrimiento de lo nuevo, la novedad como un valor en sí mismo, inextinguible. Para privarlos de la memoria es necesario primero desprestigiar la vejez, quitarle deliberadamente toda virtud -salvo que contenga algún rasgo de juventud- y postergarla todo lo posible, ridiculizarla si es necesario y hasta directamente callarla, no sea cosa que la experiencia de vida finalmente un día se convierta en relato capaz de impedir que la historia se repita como comedia y luego como farsa. La verdadera amenaza. “Ya sabemos en qué terminó. En la degradación total. En toda esta gente desorientada, prendida a sus computadoras y a sus teléfonos portátiles, en tipos sucios que vagan por la calle con sus perros, se dicen anarquistas, pero tiemblan ante la sola idea de compartir algo (una idea, una palabra) con sus próximos. En ese grupo en los bosques. En jóvenes que ni siquiera saben ser jóvenes. Tamaña esperanza para el mundo”, dice Beryl, una anciana que, internada en un geriátrico, acepta documentar su experiencia frente a una psiquiatra húngara interesada en conocer la intimidad de una comunidad hippie que existió en Bridgend, a finales de los años sesenta. Sólo que Beryl tiene un secreto a revelar que excede por completo aquella experiencia donde el sexo libre y el consumo de todo tipo de drogas eran parte de una filosofía de vida.
En la ciudad donde transcurre América Alucinada, la nueva novela de Betina González, dos hechos aparentemente sin conexión han conmocionado a la opinión pública: una gran cantidad de ciervos eufóricos atacan a las personas al tiempo que parejas jóvenes, denominados “los desadaptados”, abandonan a sus hijos en lugares públicos para refugiarse en los bosques. ¿Será posible establecer algún tipo de relación entre la comunidad hippie de los años sesenta y esta reacción de los jóvenes que cuarenta años más tarde cuestionan con sus actos todos los mandamientos sociales establecidos?
A la realidad le gustan las simetrías y los meros anacronismos. Sobre esta idea elabora Betina González una novela original, notablemente estructurada a partir de tres historias amalgamadas que van a confluir hacia el final en una única trama. Con un excelente ritmo en la prosa y un registro impecable frente a los cambios de narradores y perspectivas, América Alucinada comienza en el momento en que Brian Vikram, un extraño inmigrante proveniente de Coloma, obsesionado con la seguridad, instala en su casa un circuito cerrado de cámaras cuyas imágenes se proyectan en su teléfono celular. Un día descubre que hay una mujer escondida en su casa: se trata de una desadaptada cumpliendo una misión. “Nadie me encomendó nada. Cada uno elige su prueba. Yo elegí esta: primero en la calle, después en la casa de un hombre como usted. ¿Sabe que aquí podrían vivir y alimentarse cómodamente más de quince personas? Lo he calculado Y la cantidad de comida que usted desperdicia, por favor. Pero, bien mirado, todo en el mundo es desperdicio. No, lo que quise decir es que me intrigaba saber hasta dónde podíamos llegar usted y yo”, le dirá la joven a Vik una vez que se termine el misterio y se imponga lo verdaderamente importante: sus vidas son dos islas generacionales y sin embargo tienen más cosas en común de lo que se hubieran imaginado. Si es cierto que el saber es intransmisible por su incapacidad de reconstruir una experiencia, al menos queda la información y el conocimiento. Vik rememorará una parte de su historia y pronto saldrá a luz el tema de la Flor de la Conciencia, que otros conocieron con el nombre de La Salvia lundiana y luego como albaria o sueño sin mal, una flor alucinógena originaria del Caribe y América Central, “donde los nativos la utilizan en ritos religiosos desde hace más de mil doscientos años. Según la creencia popular, el consumo de sus hojas frescas, de olor penetrante, produce el encuentro con el animal interno y confiere al iniciado sus características”. Y tal vez este sea uno de los puntos centrales de América Alucinada: el modo en que tantas generaciones han estado ligadas a esa planta alucinógena mientras los paradigmas culturales fueron cambiando hasta desmoronarse por completo. Evadirse no es rebelarse. Y ahora habrá que volver a la anciana Beryl e intentar desentrañar qué hay detrás de aquella historia que le cuenta a la psiquiatra noruega, donde surge un plan de cacería a los ciervos y un secreto guardado durante años como un crimen en la conciencia: una joven de nombre Gabi se instala en el presente para resignificar el pasado, allá por el año 68 y la comunidad hippie y las drogas (sobre todo la albaria) culpables del temor a que el niño fuera un monstruo, “que naciera con malformaciones, que tantas drogas tenían que tener consecuencias y que quizás fuera ese su castigo por no saber ni siquiera quién era el padre. Era el niño de todos los hombres con se había acostado desde su llegada a Bridgend”.
Tanto el destino de aquella joven como la relación que existe entre los hippies y la nueva comunidad de los llamados “desadaptados”, se completa del todo por medio de la tercera historia que tiene como personaje principal a Berenice, una niña aparentemente abandonada por su madre para huir a los bosques. Desde una muy lograda perspectiva de la infancia interrumpida, Betina González reconstruye toda una serie de circunstancias y encuentros por los que tendrá que pasar la niña para intentar acercarse lo más posible a la verdad sobre lo que ocurrió con Emma Lynn, su madre; historia que tiene una relación directa con la señora Beryl y que recién al final terminará por esclarecerse sin romper en absoluto la lógica de una trama inteligentemente construida: todos los personajes comparten un mismo plano de la realidad pero deambulan solos cargando con el peso muerto de sus historias.
América Alucinada es una novela intensa y conmovedora donde el suspenso indaga desde una mirada política a favor de la reconstrucción de los lazos sociales, la búsqueda de la identad y la preservación de una especie que nunca se salvará sola.



América Alucinada

Betina González

Tusquets

251 páginas


"Cada libro tiene su propio lenguaje"

Después de Las poseídas, Betina González publica América alucinada (Tusquets). "Un novelista siempre trabaja con estructuras, y eso es algo que hay que aprender haciéndolo", explica.
"Cada libro tiene su propio lenguaje"
Texto y foto Valeria Tentoni.
A Betina González (Buenos Aires, 1972) le llevó mucho tiempo encontrar un título para su nueva novela, uno que soportase la confluencia de las tres historias que se anudan en sus páginas. Animales suicidas, un club de matanza de ciervos, niños abandonados por sus padres en grandes caserones, okupas, rebeliones, huídas a los bosques, plantas alucinógenas creciendo entre lo verde como oraciones, como pases a unas “vacaciones contestatarias”. Preguntas alrededor de la maternidad, del lenguaje, de la civilización, de la desigualdad, del consumo y del consumismo: todo eso y mucho más tenía que caber en América alucinada.
La novela fue escrita “mitad allá y mitad acá”, explica su autora. “Allá” es Estados Unidos, donde vivió, en Texas y Pittsburgh, haciendo una maestría en escritura creativa y después un doctorado en literatura latinoamericana. “Acá” es Buenos Aires, a donde regresó en 2012. Un regreso que, entiende, tuvo mucho que ver con que pudiera terminar este libro que suspendió, en cierto momento, para escribir otra novela: Las poseídas. “Pensé que no la iba a terminar”, asegura sobre la que acaba de salir. 

—¿Apareció siempre como una posibilidad aparte, Las poseídasde América alucinada, o se te mezclaban?
—Siempre como una idea aparte, separadas. Lo que sí había ya en este libro, y en ese también, era un trabajo similar con el lenguaje. Cada libro tiene su propio lenguaje. Yo los siento conectados, aunque no son universos temáticos que lo estén. Pero sí comparten esta cuestión de trabajar el realismo desde otro lugar, de jugar más con los géneros. En Las poseídas eran más el gótico y el terror, en este va más hacia lo fantástico, hacia tomar ciertos códigos de la ciencia ficción, es una especie de distopía.
—La han catalogado como post apocalíptica.
—Eso que ahora llaman post apocalíptico ya era lo que se llamaban distopías en muchas novelas de ciencia ficción, entonces no sé si es una categoría, "post apocalíptica". Pero sí, en el momento de tomar las decisiones, tomé la de que no se corriera del todo del realismo. O sea, de no entrar del todo en la construcción de una sociedad paralela. Lo que pasa, en ambas novelas, no es imposible, pero no es un realismo mimético.
—Con ese realismo mimético estás, digamos, peleada.
—Pero esa es una pelea personal, una pelea con mis propios libros. Es un descubrimiento a partir de Arte menor, no es una pelea con otros escritores. Yo creo que un novelista no nace, se va haciendo de libro a libro, entonces cuando vas pasando por ese aprendizaje que es escribir novelas te das cuenta de cuántas cosas uno daba por sentadas o naturales y no lo son. Mi pelea es con Arte menor, con Juegos de playa menos, porque ahí ya me estaba corriendo. Con no haber sido más consciente de la capacidad que tenés como escritor de narrativa para crear tu propio mundo, y que eso implica crearse un propio lenguaje.
—Estás peleada con tu propia producción, entonces. En un sentido productivo, ¿no?
—Sí, y también fui eligiendo leer a escritores que tienen este corrimiento y una pregunta muy fuerte por la lengua, que tampoco la trabajan como algo dado. No esta cuestión de que para que un libro sea verosímil o para que el lector crea en ese mundo tenés que escribir "como la gente habla". Esta idea medio ingenua, ¿no? Entonces, es mi camino personal, que empezó con este libro, apareció en Las poseídas, y siguió en este. Tiene que ver con la producción personal, con haberte probado que podías escribir una novela mimética, y entonces después poder hacer otra cosa.
—¿La considerás como un ejercicio, a Arte menor?
—Claro, sí. Y también era mi primera novela. La escribí en la maestría de escritura, en Texas, y yo pensaba que iba a escribir otra cosa. Pero no lo podía hacer.
—¿Y qué creés que te faltaba todavía, por qué todavía no lo podías hacer?
—Un novelista siempre trabaja con estructuras, y eso es algo que hay que aprender haciéndolo. Es muy difícil que, desde la lectura nada más o desde la teoría, vos entiendas qué montajes funcionan en una novela y qué montajes no, para ciertos mundos y para ciertas historias. Cada novela tiene su propia estructura, además de su propio lenguaje. Y además siempre en el primer libro querés meter todo, querés probarte a vos misma un montón de cosas, querés conectar todo con todo, entonces yo a Arte menor le veo esas costuras de primer libro. Esas peleas con el realismo son más una pelea conmigo. Claro, después encuentro escritores como Esther Cross que vienen desde el primer libro haciendo algo genial decís ¡cómo no la leí antes!
—Además de Esther Cross, ¿de qué otros autores te sentís cerca?
—Siempre hablo mucho de ella porque para mí fue un impacto muy grande el laburo de Esther. También Beatriz Vignoli, en narrativa. Cosas que me pregunto todavía cómo hacer, Beatriz las viene resolviendo desde sus primeros libros de narrativa. No es casualidad, para mí, que ellas dos también sean traductoras. Me parece que hay algo ahí de percepción del lenguaje para lo que yo tardé mucho más. El efecto de haber estado viviendo en un lugar en el que se habla inglés, alejada de mi propia lengua, también tuvo un efecto positivo en cuanto a pensar todas estas cuestiones. Por distintas cuestiones tuve que traducir textos míos al inglés, y ahí el impacto es muy fuerte: te das cuenta, primero, de todo lo que sobra, pero también de todo lo que es dado como natural y no lo habías pensado, realmente. Empecé a sentir una especie de gran despojamiento, y también creo que por vivir con alguien que hablaba otro español y estar en contacto con un montón de latinoamericanos, la lengua empezó a ganar todas esas riquezas de los dialectos. Es correrse de tu lugar de enunciación de argentino y empezar a usar todo lo que podés. Empezó a pasarme con cierta naturalidad: ya no podía escribir como escribía en Arte menor. Y, cuando me di cuenta de que eso pasaba, y de que también el inglés era una interferencia, empecé a incentivarlo en vez de a tratar de quedarme haciendo lo que había estado haciendo en los otros libros. Eso me parece que también es lo que hace que el lenguaje del libro sea un poco raro, artificial, que entren estructuras que no son a las que un argentino está acostumbrado.
—En vez de manteca se lee "mantequilla", por ejemplo.
—“Mantequilla” a propósito, está. Porque también está "manteca" en la novela, no en ese lugar. Y también está "heladera" y está "refrigerador". Me di cuenta después, cuando la estaba corrigiendo, de que aparecía esto de la doble posibilidad, y lo que estoy diciendo de los otros dialectos del español. Este fue un libro que tardé mucho en escribir. Hay una frase de Pound que me encanta, de cuando él traducía del italiano. Decía que lo que lo frustraba no era su poco italiano si no darse cuenta de esos sedimentos que había en su inglés, que eran como costras de las que no era consciente y estaban en su propio lenguaje. Y dice una cosa: que un escritor tarda ocho, o nueve años en educarse en su propio arte, y le lleva otros ocho o nueve años más deseducarse de eso. 
—Tomás la decisión de que se llame América alucinada, con todo lo que eso implica.  
—Cuando decidí que todo iba a ser ficcional, que los nombres iban a ser algunos sajones, otros latinos, otros de la india, entonces ya pensé bueno: excede. Más allá de que el primer disparador de la novela fue mi vivencia en Pittsburgh, que hubiera una ciudad en decadencia en medio de la gran nación más desarrollada, después la novela se fue yendo hacia otros lados. Me llevó mucho tiempo encontrarlo, al título, fue difícil encontrar uno que uniera las tres historias; me gustaba la idea de América porque sonaba muy lindo, primero, y me gustaba la idea de poder incorporar otras cosas sobre los mitos de origen, preguntas que son muy argentinas también, y norteamericanas. Son muy de toda América. Yo le decía “la novela de los ciervos”, porque no tenía título. Pensé, en este momento del imperialismo, por qué no apropiarse de esos mitos que atraviesan, por qué no hacerlo, por qué no jugar con esos imaginarios. Reivindicar esta apropiación de todas las tradiciones.
—Estudiaste Comunicación antes de irte a Estados Unidos, ¿no?
—Sí.
—¿Letras también?
—No, Letras la dejé. Empecé las dos a la vez y me decidí por Comunicación. No me gustaba mucho la forma en que leían en Letras en esa época y tampoco me veía trabajando en ese ámbito. En sociales había escritura, entonces fue mucho incentivo para mí. Antes de irme, que me fui a los treinta, ya tenía por lo menos quince a los de escribir sola.
—¿Y qué tenías escrito?
—Casi siempre intentaba narrativa. Nunca fui cuentista, yo. Las ideas que se me ocurren son largas.
—Pero sí tenés cuentos.
—Tengo, pero no considero que sean lo que más me representa. Pienso que si fui aprendiendo a hacer algo, es en la novela, en el largo aliento. Son las cosas que yo más disfruto. También es un dolor de cabeza, porque te lleva mucho tiempo y hay que aprender a vivir con la ansiedad. Sobre todo lo que tenía escrito desde chica era una especie de archivo, un diario íntimo, donde había prosa poética, pedacitos de historias. Eso lo sigo teniendo, sigo teniendo ese hábito de escribir. Desde muy chica me di cuenta de que si quería escribir tenía que ser diaria la práctica con el lenguaje. Era un diario más bien de lecturas.
—¿En tu casa, de chica, había biblioteca?
—No. Vengo de una familia grande, seis hermanos. Soy la tercera. En casa no había biblioteca, pero a mis viejos sí siempre les preocupó que leyéramos. Mis abuelos no habían terminado la primaria y mis viejos no pudieron ir a la universidad, aunque sí fueron siempre de tratar de que nosotros sí. Yo tenía una abuela genial que empezó a leer de grande y leía todo lo que le caía en las manos, y eso me lo contagió: leí desde Corín Tellado hasta las historias de los santos a los diez. Cuando ella se dio cuenta de que me gusaba leer, en vez de seguir comprando en el kiosquito de diarios se inscribió en una biblioteca popular y me llevaba. Fue el paraíso. Leía a Verne, mucha ciencia ficción, y me llevé una vez Ficciones que tenía una portada muy vistosa, sin saber ni qué era. Me acuerdo de la sensación física de estar leyendo eso y no entenderlo pero saber que ahí había algo más que lo que yo leía siempre. Y lo que tiene Borges de bueno es que por él llegás a todo. 
—¿Te viniste a vivir a Buenos Aires para estudiar Comunicación?
—No, viajaba todos los días. Dos horas ida, dos horas vuelta. Lo tomaba como algo natural, leía un montón en los viajes. Era un re sacrificio porque también trabajaba.
—¿De qué trabajabas por entonces?
—De todo. Moza, administrativa, de todo. En una empresa, de supervisora de telemarketers. Era horrible. Era peor que ser telemarketer, porque tenía una jefa que me insistía en cosas como “la sonrisa telefónica”. Quería que yo fuera y me fijara si las chicas se reían cuando hablaban, y se le ocurrían cosas terribles, como ponerle un espejo en el cubículo para que se vieran reflejadas y se acordaran de sonreír. Me parecía terrible. Fue una de las etapas más tristes de mi vida, yo tenía que laburar y eran los noventa, que fueron un horror. Para mi generación era todo un gran esfuerzo, hasta creer que podías hacer algo era un esfuerzo. Todo el mundo era cínico, había pocos lugares y tenías que aceptar los trabajos que había. Que eran estos, los que te ofrecía el menemismo con la flexibilización laboral. Era una tortura. Me ponía el reloj a las seis de la mañana para poder escribir aunque sea un ratito y no sentir que había vendido el día completo a “la sonrisa telefónica”.  
—Publicaste tu primera novela ganando un concurso, esta sale también por un gran sello.
—Yo siempre pensé que no iba a publicar. Escribí pensando que me iba a ser muy difícil. Que no tenía los contactos, que me llamaba Betina González y vivía en el conurbano y era una chica más que quería escribir. Entonces los premios, para mí, eran la única forma. Pero, bueno, hubo momentos de prejuicio en torno a eso. Sobre todo con el Clarín. 
—¿No tenías confianza en esa idea de que el material, si es bueno, llega a donde tiene que llegar?
—Sí, eventualmente sí, y uno sigue escribiendo igual, pero nada te garantiza nada. Alguien tiene un editor hoy y mañana no. Y yo hago mucho hincapié en eso cuando me preguntan, también porque enseño y se me acerca gente que está escribiendo, y a veces de afuera parece que porque te ganaste premios o publicaste en editoriales grandes ya está, nadie te va a decir nunca que no. Y no es así. Aprendés que eso es parte del camino. No quiero apostar a esa especie de glamour del escritor que está en algún lugar medio mítico, que logró las cosas de una vez y para siempre. El camino del escritor es personal, de búsqueda, y a veces no coincide con el de los editores.