La escritora chilena, radicada en Nueva York, y a días de llegar a
Buenos Aires, conversó con Ñ digital sobre su última novela, “Sangre en
el ojo”.
Casi como un monólogo entrecortado por el dolor, las idas y vueltas,
internaciones y conversaciones con un hombre, su madre y un oftalmólogo,
la escritora chilena Lina Meruane, autora de “Las infantas” (una
colección de cuentos publicados por Eterna Cadencia) continúa su
exploración sobre el mundo de la enfermedad, la relación médico-paciente
y las diversas estrategias para huir del dolor antes de convertirse en
peso y víctima para los otros.
¿Existe alguna coincidencia -que no sea de superficie- entre el título de la novela y el dicho “tener la sangre en el ojo”?
No
hay coincidencia; como casi todo en un libro, el título es deliberado.
Buscaba uno que cumpliera con dos premisas: uno, la literalidad y otro
figurado. El titulo del trabajo anterior, que luego deseché, reunía
ambas cualidades: “Mal de Ojos”. Sólo que ahí lo figurado era la idea de
la maldición, y por eso tuvo que partir, mientras que aquí lo figurado
es la idea de la rabia, del deseo de venganza, que pienso, define bien
lo que hay en el fondo de mi protagonista. Esta mujer que oscila entre
la ceguera permanente y la recuperación de la vista es un personaje
movilizado por la ira, por el deseo iracundo de superar la crisis, y esa
energía la lleva a valerse de todo el que se le ponga por delante. Esta
mujer está dispuesta a todo, menos a ser la víctima de su cuerpo.
Contabas
que respecto de Las infantas, esta novela es muy distinta de aquellos
cuentos. ¿Podrías explicarme qué cosas cambiaron durante todos estos
años, además de la cronología?
Han pasado catorce años desde
que se publicó por primera vez “Las Infantas”, que es mi primer libro, y
lo que sucede es que ya no me reconozco del todo en él. Lo digo porque
cuando Eterna Cadencia me ofreció volver a publicarlo, lo releí, y lo
leí con algo de asombro, no porque el libro sea asombroso sino porque no
sabía de qué cabeza habían salido todos esos episodios. Pero también es
cierto que una no es nunca la persona que escribe. Una está parada en
un lugar y lo que sucede en los libros es otra cosa. Una está y no está
en sus libros. Y además de esto, considero que cada uno de los libros
que siguieron fueron escritos desde cabezas distintas, desde estrategias
diferentes, como si cada uno se hubiera escrito movilizado más por la
necesidad del texto que por ideas predeterminadas. Para ser justa con
ese primer libro, lo que vi en la relectura es que había trazado, a su
manera, en el estilo de entonces, que era más seco o más frío o más
contenido, el recorrido de mis preocupaciones. La ceguera y su relación
con la ira ya está en ese libro.
¿Cuánto hay de
autobiográfico en “Sangre en el ojo”? ¿Tiene lo autobiográfico, sea éste
el caso o no, importancia en el verosímil de cualquier narración?
Lo
autobiográfico en un texto es una trampa. Trampa para el lector cuyo
acto de entrega al relato lo lleva a convencerse de que todo lo que se
le cuenta es verdadero. Trampa también para el autor, que a veces
desconfía de su imaginación y del poder simbólico de la palabra, o
delega el poder de su texto en el hecho verídico que lo sustenta, si ese
es el caso. Te digo esto porque es lo que descubrí escribiendo esta
novela. Yo, que siempre he estado más cómoda en la ficción, porque la
ficción ofrece libertades que la memoria parece no permitirnos, me
pregunté qué hacer, es decir, cómo narrar un episodio dramático que mi
pasado me ofrecía. En un momento pensé que escribiría una memoria (tenía
en mente “Esa visible oscuridad” de William Styron, y “A Bell Jar” de
Sylvia Plath) pero abstenerme de la ficción me impedía hurgar en lo que
estaba detrás del evento, y que de pronto era mucho más importante. En
ese momento abandoné la mímesis y me permití ir hacia el otro lugar de
la novela. Y aunque el texto trabaja con el recurso del detalle
minucioso, a ratos milimétrico, sin duda ésta es una trampa que se le
tiende al lector para llevarlo hacia una situación imposible que le
obligue a preguntarse si es posible que todo lo demás, todo lo que
leyó, pueda ser cierto.
Es muy notable la puntuación, el
fraseo del texto. Los cortes suelen angustiar. Quiero decir: son los
cortes en las frases los que producen un efecto de angustia más que la
situación, de por sí angustiante. ¿Cómo trabajaste la escritura de la
novela; cuánto tiempo te llevó escribirla; y corregirla?
La
idea de fractura, es cierto, recorre todo el texto. Se fracturan las
oraciones en momentos álgidos en lo que no se puede pensar lo que sigue.
Se fractura también esta suerte de monólogo que es también la novela.
En el tiempo de escritura, también hubo una interrupción, porque escribí
el primer pedazo definitivo (después de varios intentos fallidos)
mientras preparaba otra escritura, la de mi tesis doctoral; pero como no
podía mantener dos escrituras tan intensas, y como se cumplía el plazo
de la tesis, la novela quedó en suspenso. Entre ese primer momento y la
publicación pasaron varios años, pero afortunadamente este año también
se publicará el otro libro, el ensayo académico “Viajes virales” (Fondo
de Cultura Económica), y si tengo suerte, también aparecerán un par de
textos más cortos y rezagados.
Desde un punto de vista
impresionista, Lina Meruane no "suena" chilena. Podría ser argentina, o
mexicana. Pero no por una estandarización normativo-mercantil sino por
un trabajo con la lengua que huye del realismo mágico y de toda la
tradición lírica de tu país. ¿Esto es así? ¿Es deliberado?
Bueno,
el habla de la protagonista, que usa el seudónimo literario de Lina
Meruane, está atravesado de chilenismos sutiles que le pedí, tanto a los
editores argentinos como a los españoles de Caballo de Troya que
tuvieran el cuidado de mantener. Estoy políticamente comprometida contra
la localización o la estandarización de los textos. Y no sólo eso. Este
libro está poblado de personajes de otros lugares, desde el compañero
que en la novela es gallego hasta la amiga castellana, desde la
académica argentina que le habla de Borges sin mencionarlo, hasta el
médico y toda su gente que hablan, por supuesto, en inglés. Lo que hay
aquí es más bien un intento calculado de hacer convivir estos modos del
español y de otras lenguas y sobre todo, de no abusar de la marca
nacional a través del costumbrismo: esa sería la primera tentación y el
recurso más fácil. Yo llevo muchos años fuera de Chile, y cuando estoy
afuera se me suaviza mucho lo local, queda como en un suspenso y saltan
mi acento, mis palabras locales, a la primera de cambio. Pero me
interesa pensar que la identidad no reside, simplemente o acaso
anecdóticamente, en el acento coloquial sino en la mirada.
El
paso por el hospital, el trato con los médicos, la "deshumanización" de
la medicina contemporánea... es un tema que te interesa? ¿Por qué te
interesa? Es también notable el conocimiento que parecés tener de esa
manera de tratar al paciente, que muchas veces es una víctima, pero que
en mi opinión, como sea, tiene que hacerse responsable de su situación,
incluso si la posibilidad de la muerte existe. ¿Qué pensás de eso?
He
estado trabajando literariamente la figura del enfermo y la del médico
hace mucho tiempo –esto está ya en la novela anterior, “Fruta Podrida”. Y
de otro modo en mi investigación sobre el impacto del sida en la
literatura, en “Viajes virales”. Es un tema que me importa a nivel
personal pero sobre todo en el nivel político. Porque al margen de que
hay médicos excepcionales, yo he tenido la suerte de conocer a muchos, y
de poder huir de los otros, lo que hay detrás del médico es toda una
institución poderosa. Y donde hay poder (y un saber que se propone
incuestionable) normalmente hay maltrato e impunidad. Y hay un supuesto
cultural que permite que los enfermos -prefiero llamarlos así- no se
sientan autorizados a frenar esas formas de abuso. Nadie tendría por qué
ser tan paciente con el médico, y menos permitir convertirse en su
víctima, y sin embargo, esa relación está escrita culturalmente y lo que
importa es reescribirla de otro modo. Pienso además que un enfermo no
es responsable nunca de su enfermedad ni tampoco de su curación, esa
idea también hay que volver a pensarla, críticamente. Quiero decir: por
más que alguien fume no es culpable de su cáncer. La enfermedad está
infectada por la culpa. Es importante resistirlo. Esto, por supuesto, lo
sabía a la perfección Susan Sontag, a quien admiro sobremanera.
La
protagonista de la novela no se victimiza nunca. Se da cuenta que
sufren los que la rodean. Ella no lo dice. Se deduce de la lectura. Ella
está perdida. O mejor: sabe -sin saber- que algo va a perder. La novela
parece la anticipación de un duelo. ¿Cuál es tu opinión respecto de esa
idea?
La posición de la víctima a mí personalmente me
parece de muy baja intensidad, salvo que en ese personaje se revelen sus
estrategias. Ese lugar sí me parece más poderoso, más propositivo, y es
una posición que me interesa más. Yo no pienso a mi protagonista desde
la pérdida sino desde el modo en que ella trama qué hacer para evitarla.
Y contra el duelo, lo que veo yo, pero esta es por supuesto mi lectura,
contra el duelo lo que se propone es un humor muy negro.
Escritores que te interesen, a los que volvés, los que tenés para leer. ¿Cuáles?
Aaaa,
¡me encantaría tener tiempo para volver con regularidad a ciertos
escritores…! De vez en cuando los pongo en mis cursos para tener la
excusa de regresar a ellos. Entre esos retornos felices de ahora último
están Woolf, Camus y Beckett. Y entre los que me interesan más, ahora
mismo, son algunos escritores palestinos, como Mahmoud Darwish. Y entre
los nuevos, eso sí que esta complicadísimo, entonces, déjame escoger de
los novisimos locales: Falco, Trías, Schweblin, Ronsino seguido de un
muy largo etcétera.
Finalmente, una curiosidad
antropológica. En "Sangre..." casi no hay uso de las nuevas tecnologías
de la información. La enfermedad pone cuerpo a cuerpo con la muerte, no
hay distancia electrónica que pueda sostenerse. Pero ¿no creés que el
uso (o abuso) de las tecnologías de la información producen un
cortocircuito, fetichizado por la idea de "conexión permanente" entre el
sujeto -sea escritor o no, en este caso escritora- con la finitud?
Tecnologías
hay. De las médicas, muchísimas, y de la comunicación, el teléfono, que
permite que aparezcan voces distantes y cercanas en el texto -la voz es
uno de los ejes constructivos de este libro. Yo pienso que la necesidad
de la presencia del otro no es algo nuevo sino lo que nos constituye
socialmente; y el individualismo genera esa ansiedad al que las
tecnologías parecen atender, con mayor o menor éxito, pero no en mi
texto porque para usar las tecnologías de la información hace falta,
casi siempre, la vista. La presencia real de otro es central en estas
páginas, porque en la soledad esta ceguera resultaría impracticable.
Toda la energía de la novela está puesta en la necesidad brutal, casi
devoradora del otro, la urgencia de un otro, del cuerpo del otro, en
forma permanente y total.
Por
Pablo E. Chacón
