“Yo también podría haber sido una de estas chicas”

La autora de Ladrilleros incursionó por primera vez en la no ficción. Su texto, de una potencia poco frecuente, aborda tres casos no esclarecidos de asesinatos de adolescentes en los ’80. Uno sucedió en San José, pueblo entrerriano vecino a Villa Elisa, donde nació la escritora.

Por Silvina Friera

Una puñalada en el corazón mató a Andrea Danne mientras dormía en su cama, el 16 de noviembre de 1986, en San José (Entre Ríos). Tenía 19 años, estaba de novia y estudiaba el profesorado de Psicología. La noticia de ese asesinato fue una “revelación” para Selva Almada, que entonces tenía 13 años: “Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. El horror podía vivir bajo el mismo techo”. El cuerpo violado y estrangulado de María Luisa Quevedo, que había desaparecido el 8 de diciembre de 1983, apareció tres días después en un baldío de Presidencia Roque Sáenz Peña (Chaco). Tenía 15 años y hacía poco que había empezado a trabajar como mucama. El último día que vieron a Sarita Mundín con vida en Villa María (Córdoba) fue el 12 de marzo de 1988. Tenía 20 años y un hijo, Germán, de 4 años. A fines de diciembre se encontraron los restos de un esqueleto humano, enganchados en las ramas de un árbol, a orillas del río Tcalamochita, que separa la ciudad de Villa María de la de Villa Nueva. No sólo nunca se pudo determinar de qué manera fue asesinada por el estado de los huesos, sino que luego se comprobaría que ni siquiera son de Sarita. Tres adolescentes de provincia asesinadas en los años ochenta, tres muertes impunes ocurridas cuando todavía se desconocía el término femicidio. En Chicas muertas (Literatura Random House), Almada construye una crónica de una potencia excepcional y poco frecuente, arrojando luz donde estaban las sombras del olvido. La cronista-escritora interpreta el papel de La Huesera –historia que le cuenta “La Señora”, una tarotista que consulta para intentar averiguar qué dicen las cartas de Andrea, María Luisa y Sarita– al “juntar los huesos de las chicas, armarlas, darles voz y después dejarlas correr libremente hacia donde sea que tengan que ir”.

Chicas muertas comenzó por el asesinato de Andrea Danne, que Almada conoce desde el momento que sucedió en San José (Entre Ríos), un pueblo vecino a 20 kilómetros de Villa Elisa, donde nació y se crió la escritora, autora de las novelas El viento que arrasa y Ladrilleros. “Yo era adolescente en ese momento y me impactó muchísimo; conmovió a toda la región por las características –recuerda–. No sólo porque era una chica muy joven, sino porque la mataron en su casa, mientras ella dormía y los padres también dormían en la habitación de al lado. Tenía muchos ingredientes extraños; fue un caso del que se habló durante años y todavía la gente se acuerda. Yo pensaba que adentro de tu casa estaba todo bien, que el peligro siempre estaba afuera. El hecho de que haya sido en su propia casa, con los padres al lado, fue tremendo. Cuando empecé el libro, se lo comenté a dos amigas que tengo de la adolescencia y ellas me contaron que les había pasado lo mismo: que antes de irse a dormir revisaban debajo de la cama, adentro del ropero, porque el peligro podía estar en la habitación.”

La idea de escribir este libro merodeaba con persistencia allá por 2008. “Estaba en el Chaco, hojeando un diario, y me encontré con otro caso de la época sin resolver: el de María Luisa Quevedo. Ya tenía dos adolescentes asesinadas en los años ’80. Busqué el tercer caso porque me gustan los números impares. A través de un periodista amigo que me dio la dirección de otro amigo de él de Córdoba apareció la historia de Sarita Mundín. Entonces armé un proyecto y lo presenté al Fondo Nacional de las Artes y me dieron una beca para arrancar con el laburo de campo. Y lo hice en 2010. Después quedó todo el material ahí. Cada tanto intentaba entrarle, hacía borradores que no me convencían demasiado, hasta que el año pasado lo trabajé con Ana Laura Pérez, que fue mi editora, y fluyó mucho mejor. Me costaba por dónde y desde qué lugar contar. Me di cuenta de que era más interesante entrelazar los casos, relacionarlos, buscar coincidencias aunque fueran un poco caprichosas. Me costó mucho llegar al momento de decir: ‘Va por acá’”, repasa Almada en la entrevista con Página/12.

–Esta es la primera vez que se mueve en un territorio que no es ficcional, quizá por eso la dificultad sobre el cómo contar estas historias...

–Sí, nunca había trabajado con no ficción, excepto por un trabajo muy corto que hice el año pasado para la revista Anfibia sobre el crimen de Angeles Rawson. Si bien es un género que me gusta y leo mucho, nunca lo había probado del otro lado, del lado de la escritura. Me sentía muy insegura, hasta dónde suelto la cosa más literaria, cuándo tengo que ser más precisa...

–La tarotista consultada en Chicas muertas, ¿es un recurso literario para enlazar las historias o existe realmente?

–Existe. Cuando se terminó la beca, pasaron dos años hasta que empecé a escribir. Dos años medio muertos porque no tenía plata para seguir viajando y entrevistar gente. Por esa época leí una crónica, El empapado Riquelme, del chileno Francisco Mouat. Entre las personas que entrevista para conocer más a Riquelme, un tipo que hacía cuarenta años que había muerto, consulta a una vidente. Me pareció muy osado, muy original de parte de un periodista y cronista usar como fuente a la vidente y confesarlo. Como estaba acá y no podía hacer nada me dije: ¿por qué no voy a una tarotista? Un amigo mío me pasó el teléfono, la llamé y a ella, Silvia Promeslavsky, le encantó la idea porque además es muy lectora. Se enganchó enseguida. Además de tirar el tarot es astróloga. Ella dice que no es vidente, tampoco médium, pero percibe ciertas cosas. Le llevé fotos de las chicas y empezó a tirar las cartas. Me daba cuenta de que me servía mucho hablar con ella. Muchas de las relaciones que cuento entre los casos salieron de esas charlas, coincidencias que yo no veía y mientras charlábamos aparecían y ella me las iba marcando. Una vez que empecé a escribir el libro mi cuestión era dónde entraba yo, de qué manera, qué cronista construía. Ella también me ayudó bastante porque insistía en preguntarme por qué quería escribir de esos casos. Me importan tanto estos casos porque yo era adolescente cuando las mataron a ellas, que también eran adolescentes. Y llegué a una conclusión que es tremenda, pero no por eso deja de ser bastante realista: yo podría haber sido una de estas chicas; esa sensación de que las mujeres vivimos un peligro constante y que una está viva porque tuvo más suerte que otras que están muertas. Todo esto surgió a partir de las charlas con Silvia, así que en ese sentido fue muy eficaz. No pensaba ponerlo en el libro; cualquier editor me iba a mandar al diablo, si le traía algo con una tarotista. Pero mi editora me dijo que el personaje de la tarotista tenía que estar. Y me parece que por cómo se armó el libro funciona muy bien.

Almada revela que en un momento se preguntó si debía contar o no que Yogui Quevedo, hermano de María Luisa, la dejó plantada en la primera cita. “Después decidí que sí, que era parte del personaje. Me fui dando cuenta de que el testigo tenía que ser también un personaje. En la ficción hay personajes y tienen que funcionar y en este libro tenía que poner aquellos testimonios que funcionan; personas que generen empatía o no, pero que provoquen algo en el lector. Alguien que no aporta demasiado no sirve más que para acumular testimonios que no dicen nada novedoso. Hay gente que tiene ganas de participar, pero después no tiene realmente algo distinto que aportar que lo que uno ya sabe. Quevedo es absolutamente un personajón. La suegra de Andrea también es un personaje, un poco más secundario, pero el hecho de que ella esté todo el tiempo con su hijo durante la entrevista –que el hijo haya tenido un ACV que casi lo mata– me hizo ver que había en ellos dos una especie de personaje de dos cabezas que me pareció muy interesante mostrar.” En los tres asesinatos hubo sospechosos, pero no hay procesados. “Yo tenía bastante claro que no iba a descubrir a los asesinos; no era la dirección que le quería dar al libro, porque siento que me excedía –aclara–. Son casos en los que ha pasado mucho tiempo –en uno treinta años, en los otros veintipico de años– y era improbable que encontrara pistas nuevas. Aparecían algunas cuestiones en las cartas que tiró Silvia, pero muchas no las puse porque era señalar a gente sin pruebas.”

–En el caso de Andrea, las cartas señalan algo por el lado del padre.

–Sí, en las cartas aparece un tipo violento. Los padres fueron sospechosos, pero nunca hubo pruebas para culparlos.

–Otra dificultad para resolver el crimen de Andrea es que se limpió la escena del crimen y por lo tanto se borraron pruebas.

–Creo que fue por inexperiencia. El policía que estaba esa noche de guardia y que fue a la escena del crimen era muy joven y acababa de entrar en la policía. Empezó a llegar gente porque justo había un baile donde estaba la hermana de Andrea y la fueron a buscar. Se enteraron en el baile y empezaron a caer a la escena del crimen, con el cuerpo todavía ahí. Llovía. Todos entraban con barro, iban y venían. En un momento el policía se sintió excedido. Ni siquiera esperó al fotógrafo de la policía y dijo: “Levantemos todo y llevemos el cuerpo de acá”. La hermana preguntó si podía limpiar porque había sangre y barro por todas partes y el policía le dijo que sí. Suena curioso... igual creo que ahora todos tenemos información por las series policiales de televisión que se han puesto de moda y sabemos que no hay que tocar nada. Cualquier prueba que podría haber habido en esa escena se borró cuando se limpió.

–¿Por qué María Fabiana, la hermana de Andrea, no quiso hablar?

–Es el único caso en que no pude hablar con un familiar directo. Ella me contestó algunas preguntas por mail, en un primer acercamiento que hice, pero después no quiso. Incluso hasta el año pasado, cuando estaba cerrando el libro, le escribí para comentarle que había entrevistado al novio de Andrea y a la suegra, que estaría bueno poder entrevistarla a ella –porque los padres están muertos–, y nunca me respondió estos últimos mails. En 2010 me contó que la familia quedó muy devastada por las sospechas que recayeron sobre ellos. Yo sabía que era complicado porque un periodista había hecho un programa especial sobre el caso y con la única persona que no pudo hablar fue con la hermana. Es lógico que uno piense que hubiese estado bueno que diese un testimonio para que ese manto de sospecha sobre la familia se corriera. También entiendo que debe ser muy doloroso revivir todo eso, que no quiere abrir esas heridas, más allá de que hubiera sido interesante, para el libro, que ella hablara.

–Todo lo contrario al testimonio que da la madre de Sarita, que es muy conmovedor.

–Sí, la mamá sigue siendo una persona con muchas dificultades económicas y con muy poca educación formal. Hasta el día de hoy continúa luchando para que se esclarezca el caso de su hija.

–De hecho, los huesos que le entregaron como el cuerpo de su hija ni siquiera son de Sarita. El ADN dio negativo...

–Y repitieron el ADN y volvió a dar negativo. Esos huesos son de alguna otra mujer que no se sabe quién es. La pregunta que ella se hace es: ¿dónde está mi hija? A raíz de un llamado que recibió un tío de Sarita hace varios años, la madre cree que la tiene una red de trata, y le habían dicho que estaba en un prostíbulo en España. Pero sin recursos económicos, nunca pudo seguir esa pista. Ella cree que su hija está viva, la hermana de Sarita cree que no. Que más allá de que esos no sean sus restos, Sarita está muerta. Además de la violencia de género, porque la hermana cuenta que el amante que Sarita tenía la golpeaba y el ex marido la había obligado a prostituirse, no está su cuerpo. Sarita, en realidad, es una desaparecida. El hecho es que hay una mujer muerta en su lugar que no sabemos quién es.

–Dos de las mujeres asesinadas, Sarita y María Luisa, eran chicas muy pobres. ¿Los crímenes de mujeres pobres se olvidan más fácilmente que el asesinato de una joven de clase media?

–Sí, a una mujer pobre asesinada se le da menos importancia. María Luisa había empezado a trabajar de mucama. Estuvo desaparecida tres días y cuando los hermanos fueron a hacer la denuncia de su desaparición les dijeron que seguramente se fue con un “noviecito”, como restándole importancia. Esto fue en 1983. O sea que todavía era la misma policía de la dictadura, algo que seguramente contribuyó a que no se le diera demasiada importancia al caso. Sarita, además, era prostituta, otra característica por la cual –además de ser mujer y pobre– la policía le dio menos relevancia. El caso de María Soledad Morales marcó un antes y un después en el tratamiento de estos casos. Si no hubiese intervenido la monja (Martha) Pelloni, no se habría esclarecido el crimen, porque se empezaba a decir que María Soledad andaba con un tipo casado. En la mayoría de estos casos termina siendo cuestionada la forma de vida de la víctima y no la manera en que es impunemente asesinada.

Página 12

el deseo se diluye en cualquier pareja

ENTREVISTA En Aire libre, su nueva película, Anahí Berneri –directora de Por tu culpa– filma el fin del deseo, ese momento amargo y familiar cuando el matrimonio deja de ser pasión y el amor se transforma en distante cercanía. Celeste Cid y Leonardo Sbaraglia le ponen el cuerpo a contar la vida en pareja, con escenas tan verosímiles que su intimidad parece palpable.


Por Mariano Kairuz

Que está cansada; dice ella, él insiste, los roles se invierten y el juego y la resistencia alcanzan una agresiva intensidad, pero al final todo se frustra. Esta noche, en esta cama, no habrá sexo. La situación puede ser amargamente reconocible para muchas parejas (si no para todas): hasta las pasiones más fuertes están condenadas a menguar con los años –con el matrimonio, los hijos, las preocupaciones laborales, los días saturados de ocupaciones–; la atracción que pudo haber sido enorme alguna vez se desvanece de manera inexorable, como les pasa a estos dos. Incluso, si estos dos son Leonardo Sbaraglia ¡y Celeste Cid!

“Claro que no es un detalle menor que los protagonistas sean Celeste y Leo”, dice la directora Anahí Berneri, que el próximo jueves estrena Aire libre, su cuarta película, un drama de disolución matrimonial capaz de someter a dos estrellas e iconos a las mismas penurias del más común y corriente de los matrimonios de clase media. La contracara, eso que se ve en muy pocas películas contemporáneas, es un efecto de autenticidad e intimidad único. “Esa es un poco la idea, mi statement sobre el matrimonio: que el deseo se diluye en cualquier pareja, que no tiene nada que ver con ser y mantenerse bellos. Con Celeste y Leo hablamos de corrernos de la pose: ella sabía que no iba a estar maquillada, que no iba a tener un vestuario lindo. Y se jugaron muchísimo. Leo me dijo: qué prueba para el ego es esta película. No solo por lo físico, sino por el hecho de correrse de la idea de hombría, del machismo: hasta cuando es violento, su personaje se permite ser patético y ridículo. En lo físico, claro, también: la idea de que ella le diga a él, ‘tenés tetas’, fue de Celeste. Me dijo: yo se lo voy a decir, porque así le hablo yo a mi novio. Hubo mucho de exponer la propia intimidad, y los dos se prestaron a una catarsis conjunta acerca de cómo es la vida en pareja. Para ellos fue un desafío salirse de un lugar que tienen conquistado, pero creo que después de ciertas escenas de bastante exposición, se veían y se decían: qué bueno que me animé.”
En su puesta en escena, en sus situaciones, en las reacciones de los personajes y en especial en sus diálogos, Aire libre logra esa sensación tan inusual de credibilidad total, de verosimilitud, que la emparienta con la película anterior de Berneri, Por tu culpa (en la que Erica Rivas interpreta a la madre que es sospechada de violencia familiar por los médicos que atienden a su pequeño hijo accidentado). “Los diálogos son algo que me desvela mucho”, dice la directora. “Hago un trabajo fuerte en el guión pero también amaso mucho en el set, jugamos mucho con los actores, con las diferentes maneras posibles de decir las cosas. Y robo mucho de la realidad. Hay gente, amigos, familiares, que cuando ven una de mis películas me dicen: ese diálogo tiene copyright; ese texto, esa frase, yo sé de dónde salió. Aprovecho la mirada de coguionistas hombres, como Sergio Wolf y Javier van de Couter, para poner algo de equilibrio. Porque la idea de mis últimas películas es encontrar la verdad del cotidiano y la intimidad, y también la identificación como herramienta para generar tensión dramática. No se tienen que notar los hilos, y en los diálogos es donde más se suelen notar.”
El truco de la identificación siempre puede ser una trampa, una especie de trampa buena. Cuando a través de la proyección en situaciones y personajes deliberadamente artificiosos puede tener un efecto catártico para el espectador. Pero cuando ocurre en un relato de tipo intimista, más, si se quiere, cassavetiano, que busca poner un espejo sobre algunos de los menos amables de nuestras vidas cotidianas, que nos obliga a vernos reflejados en las actitudes a veces torpes, a veces egoístas o sencillamente miserables de los protagonistas, se produce un malestar y una incomodidad que son parte esencial de la experiencia. Casada hace dieciocho años con el productor Diego Dubcovsky –el socio de Daniel Burman en BDCine–, Berneri estrena con Aire libre la primera de sus películas no producida junto a su marido: “Es que en lo profesional estábamos tomando caminos distintos, y nos llevábamos todas las peleas del trabajo a casa”, dice y se ríe. “En el rodaje hubo mucho de vivencias compartidas: Sbaraglia lleva también dieciocho años en pareja con una hija de ocho, Celeste tiene un hijo de nueve, y yo tengo dos hijos. Así que fue catártico para todos, y creo que hay que tener mucho amor para poder contar y exponer la monstruosidad del día a día, para mostrar toda esa pasión que por momentos se expresa en violencia. Los personajes tienen un vínculo emocional contradictorio: no sé si lo amo o lo quiero ahorcar; pasan del erotismo a los golpes sin ninguna transición. Quería reflejar el desencuentro, esa bronca que te da que el otro no te esté mirando o que no te escuche justo en el momento en que más lo necesitás. Creo que eso también es terapéutico en el cine, que cuando uno ve las miserias propias en pantalla se perdona más: se ve desde afuera y se reconcilia con cierta parte de uno mismo”.
Finalmente, hay en Aire libre –como ya lo había en Por tu culpa– mucho de retrato generacional, de registrar ese impulso parricida que busca derribar algunas tradiciones de las generaciones previas respecto de cómo educar a los chicos, retratar la caída de los roles fijos de otros tiempos; reírse un poco de la desintegración de la imagen del marido como macho cabrío del clan familiar, e identificar al mismo tiempo –todo parte del mismo cuadro– al cuarentón de hoy que se resiste a dejar del todo la adolescencia. En la película los protagonistas se van separando de hecho pero sin hablarlo: cada uno vuelve a la casa de sus padres mientras construyen su nueva casa fuera de la ciudad, y “esa situación, la de volver con los padres mientras se hacen la casa –dice Berneri– es común: yo la vi de cerca en dos de mis productores. Es algo muy generacional, eso de seguir siendo un poco niños y un poco dependientes”. La directora asegura que identifica en estos personajes “esta idea de desborde, de caos naturalizado que surca a nuestra generación, al menos en la clase media”. Para ellos, explica, no parece ser muy importante el hecho de no estar conviviendo, o permitirle ciertas cosas al hijo. “Entiendo un poco que seamos los que parecemos no saber poner límites a nuestros hijos, porque somos los hijos de la dictadura, y confundimos un poco poner límites con el temor a ser autoritarios. Pero también es generacional que no nos guste respetar lo ritual, que nos corramos de los roles de nuestros padres y abuelos. Y si bien es cierto que hoy a las convenciones de la familia y el matrimonio es necesario encontrarles una vuelta, me parece que si nos deshacemos del todo de lo ritual, de lo simbólico, aparecen el caos y la violencia. A lo mejor sueno un poco conservadora, pero es lo que fue moldeando la experiencia: hay que encontrar la propia forma, pero definitivamente creo en el lugar de lo simbólico, creo en el rol de la maternidad y la paternidad, y del matrimonio”.

Página 12

La casa encantada de Virginia Woolf

El 28 de marzo de 1941, una de las escritoras más maravillosas de la historia, Virginia Woolf, se quitaba la vida.

La casa encantada

A cualquier hora que una se despertara, una puerta se estaba cerrando. De cuarto en cuarto iba, cogida de la mano, levantando aquí, abriendo allá, cerciorándose, una pareja de duendes.

«Lo dejamos aquí», decía ella. Y él añadía: «¡Sí, pero también aquí!» «Está arriba», murmuraba ella. «Y también en el jardín», musitaba él. «No hagamos ruido», decían, «o les despertaremos.»

Pero no era esto lo que nos despertaba. Oh, no. «Lo están buscando; están corriendo la cortina», podía decir una, para seguir leyendo una o dos páginas más. «Ahora lo han encontrado», sabía una de cierto, quedando con el lápiz quieto en el margen. Y, luego, cansada de leer, quizás una se levantara, y fuera a ver por sí misma, la casa toda ella vacía, las puertas quietas y abiertas, y sólo las palomas torcaces expresando con sonidos de burbuja su contentamiento, y el zumbido de la trilladora sonando allá, en la granja. «¿Por qué he venido aquí? ¿Qué quería encontrar?» Tenía las manos vacías. «¿Se encontrará acaso arriba?» Las manzanas se hallaban en la buhardilla. Y, en consecuencia, volvía a bajar, el jardín estaba quieto y en silencio como siempre, pero el libro se había caído al césped.

Pero lo habían encontrado en la sala de estar. Aun cuando no se les podía ver. Los vidrios de la ventana reflejaban manzanas, reflejaban rosas; todas las hojas eran verdes en el vidrio. Si ellos se movían en la sala de estar, las manzanas se limitaban a mostrar su cara amarilla. Sin embargo, en el instante siguiente, cuando la puerta se abría, esparcido en el suelo, colgando de las paredes, pendiente del techo... ¿qué? Yo tenía las manos vacías. La sombra de un tordo cruzó la alfombra; de los más profundos pozos de silencio la paloma torcaz extrajo su burbuja de sonido. «A salvo, a salvo, a salvo...», latía suavemente el pulso de la casa. «El tesoro está enterrado; el cuarto...», el pulso se detuvo bruscamente. Bueno, ¿era esto el tesoro enterrado?

Un momento después, la luz se había debilitado. ¿Afuera, en el jardín quizá? Pero los árboles tejían penumbras para un vagabundo rayo de sol. Tan hermoso, tan raro, frescamente hundido bajo la superficie el rayo que yo buscaba siempre ardía detrás del vidrio. Muerte era el vidrio; muerte mediaba entre nosotros; acercándose primero a la mujer, cientos de años atrás, abandonando la casa, sellando todas las ventanas; las estancias quedaron oscurecidas. Él lo dejó allí, él la dejó a ella, fue al norte, fue al este, vio las estrellas aparecer en el cielo del sur; buscó la casa, la encontró hundida bajo la loma. «A salvo, a salvo, a salvo», latía alegremente el pulso de la casa. «El tesoro es tuyo.»

El viento sube rugiendo por la avenida. Los árboles se inclinan y vencen hacia aquí y hacia allá. Rayos de luna chapotean y se derraman sin tasa en la lluvia. Rígida y quieta arde la vela. Vagando por la casa, abriendo ventanas, musitando para no despertarnos, la pareja de duendes busca su alegría.

«Aquí dormimos», dice ella. Y él añade: «Besos sin número.» «El despertar por la mañana...» «Plata entre los árboles...» «Arriba...» «En el jardín...» «Cuando llegó el verano...» «En la nieve invernal...» Las puertas siguen cerrándose a lo lejos, distantes, con suave sonido como el latido de un corazón.

Se acercan más; cesan en el pasillo. Cae el viento, resbala plateada la lluvia en el vidrio. Nuestros ojos se oscurecen; no oímos pasos a nuestro lado; no vemos a señora alguna extendiendo su manto fantasmal. Las manos del caballero forman pantalla ante la linterna. Con un suspiro, él dice: «Míralos, profundamente dormidos, con el amor en los labios.»

Inclinados, sosteniendo la linterna de plata sobre nosotros, nos miran larga y profundamente. Larga es su espera. Entra directo el viento; la llama se vence levemente. Locos rayos de luna cruzan suelo y muro, y, al encontrarse, manchan los rostros inclinados; los rostros que consideran; los rostros que examinan a los durmientes y buscan su dicha oculta.

«A salvo, a salvo, a salvo», late con orgullo el corazón de la casa. «Tantos años...», suspira él. «Me has vuelto a encontrar.» «Aquí», murmura ella, «dormida; en el jardín leyendo; riendo, dándoles la vuelta a las manzanas en la buhardilla. Aquí dejamos nuestro tesoro...» Al inclinarse, su luz levanta mis párpados. «¡A salvo! ¡A salvo! ¡A salvo!», late enloquecido el pulso de la casa. Me despierto y grito: «¿Es este el tesoro enterrado de ustedes? La luz en el corazón.» 

Imagen tomada del blog http://anamariaserra.blogspot.com.ar

 

Susurros de la intimidad

Marguerite Duras despreciaba cada biografía que se escribía sobre ella porque, decía, sus libros deberían bastar. ¿Por qué otros deberían contar lo que ella había contado? Sólo la novela de una vida es lo real. Pero cuántos de los materiales de recorrido por este mundo llegaron a su literatura, ¿fue violada de niña?, ¿su madre la prostituía? Además de sus ojos, esa boca corazón pintada de rojo y la precisión de la palabra para dejar en el texto el pozo sin fondo del deseo, las preguntas sobre el detalle de su vida construyen ese monstruo Duras al que siempre tienta mirar por la cerradura. Autora de más de 40 novelas, encarnación de la “escritura femenina”, guionista y dramaturga, este año, como nuestro Cortázar, esta francesa nacida en Asia, cumple cien años.


Por Marisa Avigliano

Su lugar en la literatura está asegurado, escribió John Calder cuando Duras ya estaba muerta, incluso tiene un lugar mejor que el que consiguió Colette, cuyo nicho en la escena parisina reemplazó, siguió diciendo Calder en el rencor de una floración áspera y entre los borradores de una lápida que recibía aspirinas y flores frescas. Si de lugares se trata, Marguerite ya tenía un terrenito propio alambrado por la generación que decidió que Hiroshima mon amour (Alain Resnais con guión de Duras) fuera la película de sus vidas. Duras le ocurrió a otros, a nuestros padres, a nuestras hermanas mayores, y las que vinimos atrás por emulación casi delictiva no quisimos sacárnosla de encima. Entonces primero fue la Marguerite Duras del bestseller que siempre había querido ser intelectual, la Duras de El Amante –recuerdo que una noche de discusión interminable entre amigas fue la escena del chino desnudo lo único que al unísono nos reconcilió–, la idea de esa mujer que quiso hacer cine y lo hizo –Jeanne Moreau y Jean Paul Belmondo, Romy Schneider y Michel Picoli, Duras y Depardieu–, la que vivía borracha con un amante joven –una especie de actualización de Edith Piaf con menos quejumbre– y recién después la Marguerite Duras de Moderato cantabile, la de Los caballitos de Tarquinia, Un dique contra el Pacífico o la de Las diez y media de una noche de verano (ponía lindos títulos). Marguerite nació y murió cerca en el almanaque (4 de abril de 1914 en Gia Dinh, cerca de Saigón, y 3 de marzo de 1996 en París) como si la cuna Benjamin Button del tiempo amparara el infalible obituario. Caprichos de equinoccios. Estudió derecho, ciencias políticas y matemática –su padre era profesor– y en 1943 publicó su primer libro, La impudicia, al que se le sumaron más de cuarenta novelas, relatos, guiones cinematográficos, obras de teatro y un centenar de entrevistas periodísticas. Antes había sido Marguerite Donnadieu (el Duras que adopta como propio proviene de un pueblito francés que está muy cerca de la casa familiar que su papá había comprado poco antes de morir, cuando Margueritte era una nena), la hermana de cuatro varones y la hija de una viuda pobre y codiciosa que sobrevivía en la Indochina francesa con lo poco que lograba salvar del mar y del viento. “No puedo pensar en mi infancia sin pensar en el agua. Mi país natal es una patria de agua.”

Marguerite Duras aseguraba que las biografías que se escribían sobre ella no le interesaban para nada porque eran sus libros los que deberían bastar –¿o quería decir mejor, decretar?–. ¿Por qué otros iban a contar lo que ella ya había contado?, su propia construcción era el único índice onomástico que toleraba. La escritora misteriosa, inclasificable según el televisivo Bernard de Apostrophes, a la que con vaga comodidad muchos llamaban “moderna”, tenía razón cuando decía que no era importante resumir la historia ni la biografía para seguir justificando lo que de todas maneras siempre íbamos a estar lejos de poder hacer.
Mentiras verdaderas. La lista de libros que hablan de Duras es desigual, algunos de ellos son textos de rigurosa vida ajena; otros, apenas mezquinos. El inventario cruza por los campos de lectura de Julia Kristeva, por El peso de una pluma, de Frédérique Lebelley, quien recorrió los archivos de Saigón buscando a la niña colonial, a la hermana incestuosa reina del ménage à trois. “La Duras sigue creyéndose que es un oráculo. Un símbolo sexual irresistible. La celebridad la ha expuesto a tantos excéntricos –como ese lector que se fija una cita con fecha y hora precisas para hacer el amor con ella– que ya nada la asombra. Impertérrita, dejará un día, en plena recepción, que un desconocido se masturbe a su lado. Era una apuesta de mal gusto, sí; ahora la gente se atreve a hacerle este tipo de cosas a la Duras” (biografía que Duras despreció enfurecida), la intención histórica e inquebrantable de Laura Adler y la memoria Yann Andréa Steiner, el hombre, el secretario, el admirador fan que la acompañó hasta su muerte y que en M. D. contó la crisis alcohólica que Marguerite sufrió en 1982. Un suicidio con vino tinto del que se recuperó, según ella misma lo recordaba: “Se bebe porque Dios no existe. Se reemplaza con el alcohol. Desaparecen los problemas. (...) La recuperación ha sido algo espantoso, como si me metieran dinamita en el cuerpo y nunca explotara”.
La Duras de los titulares es la Duras ganadora del Goncourt con “su novela mala”, como decían los críticos que comparaban su escritura con la de una traductora mediocre (esa que cuenta los caracteres para saber cuánto va a cobrar) y que en los ecos del premio escribieron: “Cuando creíamos que la pesadilla había terminado: El amante” y también la de la intelectual combativa. Marguerite Duras fue una de las 343 mujeres que firmaron el manifiesto que, redactado por Simone de Beauvoir, exigía el aborto libre. Publicado el 5 de abril de 1971 en Le Nouvel Observateur, el manifiesto decía: “Un millón de mujeres aborta cada año en Francia./ Lo hacen en condiciones peligrosas debido a la clandestinidad a las que se la condena, mientras que esta operación, realizada bajo supervisión médica, es muy sencilla./ Se sume en el silencio a estos millones de mujeres. / Declaro que soy una de ellas. Declaro que he abortado./ Del mismo modo que reclamamos el libre acceso a los anticonceptivos, exigimos aborto libre”.
Con insuficiencia de arrugas acumuladas a pesar de su cara devastada, ¿M. D. será siempre la de los labios pintados de rojo que se vestía raro cuando decir raro es decir diferente –un sombrero dócil de hombre de color rosa con una cinta negra y zapatillas de baile de lamé dorado– y seducía a hombres más grandes que ella en los bordes de la selva y las costas vietnamitas? ¿Será la maestra de una atmósfera cultural que transmite supersticiones sin brío pero absolutamente efectivas? En la sinuosidad de su paladar rastacuero la mujer comunista –con un cigarrillo entre los labios se la veía por las calles vendiendo L’ Humanité con el fulgor de una novata y la flema de un cuatrero– que años después se autobautizó mitterrandiana supo que las escenas de riqueza cuando los ritmos desertan se manejan en Lancia negro y León Bollée. En ese balanceo y al compás del trago superfluo, es tal vez donde podemos encontrar algo: un poco de cero de voz, la miseria casi inequívoca de un adjetivo a duras penas. Tiempo después de La vida tranquila (hay una traducción de Alejandra Pizarnik) Duras ya era la reencarnación de la escritura femenina, la escritora del deseo, la voz que escuchaba los susurros de la intimidad, la escritora de la palabra y el silencio, la que contaba su vida a través de sus ficciones y también la que hizo que todo lo que parecía probable en su biografía pronto dejara de serlo. Ahí están las palabras elegidas arrastrando lo que no se sabe, la negación de los conocimientos, la certeza del rechazo para revelar en el idioma Duras el deseo sin que gane la confesión conveniente, no hay palabras a la altura de la fuerza que asola el deseo, hay una no palabra, “un agujero excavado en el centro de la confesión, un agujero donde estaban enterradas todas las otras palabras”. Siempre un muerto (un hijo, un hermano), un marido en un campo de concentración, otro marido, un amante, otro, otro más y su madre como trama literaria dispusieron el elenco estable de una saga donde lo narrado y lo vivido juraban haber compartido cama y mesa de luz, una permanencia. “Llamemos a las cosas por su nombre. Permanencia del luto que he llevado toda mi vida por no ser Lol V. Stein. Por tener que concebir el tema y escribirlo, decirlo, sin haberlo vivido nunca”, confesaba Duras, y su confesión trucaba el primer plano en sombras de un monólogo prohibido suspirado en su casa de Neauphle-le-Château. Una melancolía femenina que Julia Kristeva acentúa como lenguaje: “En Marguerite Duras encontramos numerosas figuras de melancólicos. A mujeres amadas, a la figura maternal, fuente de odio y de ira interior. O también el desplegar de la homosexualidad femenina, implícita y furibunda. La puesta en escena del rapport con la otra mujer y, a través de ella, con la figura maternal, es de una gran lucidez en Duras. Debemos reconocerle una suerte de genio, a la vez clínico y hechicero. En revancha, hay en toda su obra como un llamado a la fusión con un estado de enfermedad y de melancolía femenina, una fascinación algo complaciente con la disolución y los abismos. En este sentido es una literatura que me parece no catártica, ella hace lo que Nietzsche llamaba el nihilismo del pensamiento contemporáneo. No hay más allá, ni aun aquel de la belleza del texto. Vean cómo son los escritos de Duras: una escritura laxamente negligente a instancias de un arreglo o de un maquillaje preparado para sugerir una enfermedad a no sobrellevar, a mantener. Textos a la vez cautivantes y mortíferos. Hoy no es el sexo el que perturba o produce temor, sino el dolor permanente, el cadáver potencial que somos”.
El monstruo Duras, el de la leyenda que enfurece a muchos y disfrutan hasta los lectores del Village Voice guarda bajo siete llaves una autobiografía incierta, intriga de los detalles, celo de la verdad. Sólo la novela de una vida es lo real. ¿Lo fue su relación con un colaboracionista? ¿Siempre triunfó su pragmatismo consumado? ¿Cuánta verdad gritan los Samuel Johnson que abrieron sus cajones? ¿Fue violada cuando era una nena? ¿En la adolescencia se prostituía y el precio lo ponía su madre, interesada sólo en comprar tierras? ¿La chica Marguerite estaba a la venta, como dice Laura Adler? La sombra de la duda Duras es uno de sus mejores capítulos, el enigma disponible para completar la estrofa de memoria y artificio.
La cara con anteojos de otro, la que siempre se ve mendiga aunque se compre ropa nueva, la mujer que adora las piedras: jades en la mano derecha, diamantes en la izquierda, el doble de riesgo de su propio espantapájaros, la lectora de Lewis Carroll y Bataille –“en el momento de dar el paso, el deseo nos arroja fuera de nosotros; ya no podemos más, y el movimiento que nos lleva exigiría que nosotros nos quebrásemos. Pero, puesto que el objeto del deseo nos desborda, nos liga a la vida desbordada por el deseo, ¡qué dulce es quedarse en el deseo de exceder, sin llegar hasta el extremo, sin a dar el paso!”– tenía que usar ropa limpia para sentarse a escribir y tender la cama, sí, durante un tiempo –después dijo que había abandonado la ceremonia de las sábanas–, siempre hacía la cama antes de pensar en la primera palabra: “Hay una relación de locura entre las camas y el escritor. Cuando se abandona la cama no se puede volver a ella tan fácilmente. Yo estuve un año en cama. En coma. Tenía pánico a la cama. No podía andar ni aunque me apoyase en los muebles. Estaba en un coma total. Pero he conservado el pánico a las camas sin hacer”.
Hay admisiones despiadadas que no son lo que parecen. Iris Murdoch con Alzheimer y Marguerite Duras saliendo de las clínicas de rehabilitación logran al fin trazar las figuras que las duraciones imprecisas del destino exigieron en un siglo que tuvo, gracias a Hobsbawm, vaticinios políticos aún menos venturosos. Una vez jugada la carta con la imagen correspondiente, Marguerite Duras va y viene, nunca acorralada, aunque el espacio que le corresponde no es muy amplio. Casas de las afueras, jardines, viajes cortos, extranjeros hipnóticos, mujeres angustiadas en una aldea, una estación de tren, un departamento oscuro. La salvación la traen las palabras. Y es una salvación muy corta y efímera. Alcanza para vaciar un vaso, devolver al frasco el excedente de píldoras, ponerse a escribir. A menudo se advierte cuando alguien inteligente se pone a escribir. Hay que darle a ese “pone” el nivel de exigencia y disponibilidad que las dosis exigen para que sea de veras apropiado y legítimo. Una vez ahí, la Marguerite Duras que nada le gustaba a Saer recorre con un aliento que al final será cortado la extensión que una poda de vida necesita para ser una figura en la lectura, en la memoria. Hay detenciones, detenimiento, demoras en Duras que son únicos, como si su apellido estuviera de veras condicionado por la duración, por la durée de Bergson. Así, muchos pasajes descriptivos –en Las diez y media de una noche de verano (1960), por ejemplo– se reducen o aumentan de tamaño gracias a una especie de cálculo económico de la extensión enumerativa, de la extensión de la oración. A la vez, sus libros leídos y vueltos a leer encuentran como la sintomatología de su desnudez, de su vulnerabilidad. La pordiosera (El vicecónsul, 1966) es aquello sobre lo que el vicecónsul dispara, es la conducta y la desgracia de la pordiosera lo que no se soporta y es entonces sobre lo que se dispara. Se dispara sobre la muerte, se dispara sobre la desgracia. El vicecónsul en Lahore no les dispara a los transeúntes ni a las palomas, le dispara al hambre. Ahí está la semilla de sus historias cerca de aquel nouveau roman, cerca de la llamada “escuela objetivista” o “escuela de la mirada” –Sarraute, Butor, Simon, Robbe-Grillet–, que enumera impulsos cuando el entusiasmo alcanza simplemente para completar un ciclo de deserciones otoñales. Sí, los mejores relatos de Marguerite Duras, una provincia inspirada en esbozos y escorzos de los impresionistas, encuentran las palabras necesarias y los personajes acordes. Son composiciones acorraladas en la gran meseta de orden del naturalismo que, con el lenguaje renovado por las vanguardias de posguerra –esa primera guerra interminable que además de las cosas que negaba, ignoraba la secuela–, cambiaba el orden del asunto o lo confundía, hablaba hasta por los codos fingiendo enfatizar los silencios y, después de la vuelta en bicicleta a la plaza central, se refugiaba en esas moradas angustiosas, a la que el genio de Duras les debe tanto como el objetivismo (otra vez la escuela de la mirada). Pero la mirada ya había aprendido. En Duras, la mirada va encendiendo paulatina y parcialmente las cosas. Después, al retirarse, va desvaneciéndolas. Esa es una de las características más notables: el caos, el “cafarnaúm” de despojos. No hay Duras si no hubiera esa tranquila avenida de restos. Botellas, cenizas, botones, ristras y catálogos, números de orden ya sin uso, instrumentos descartados. Una especie de farmacopea de cosas que de ninguna manera van a procurar salud.

Los cien años de Margarita y Julio

La torta del festejo se cocinó con ingredientes propios de los agasajados: citas y recuerdos familiares. Rayuela convirtió la intertextualidad en intratextualidad y El amante –que también cumple años, 30–, ficción en memorias (¿o era al revés?). Las porciones se repartirán entre escritores, fans y curiosos que llegan a París para la celebración. La francesa que creció en Saigón y el argentino que eligió ser francés esperan que la Ciudad Luz funde los mejores recuerdos para nombrarlos. Mientras El Salón del Libro de París que Cristina inauguró el jueves tiene a la Argentina como país invitado con un pabellón diseñado como una cinta de Moebius y a Julio Cortázar como escritor homenajeado, en Buenos Aires el Malba estrenará abril con un ciclo de cine y literatura dedicado a Marguerite Duras. En el piso que bordea el Pompidou, Tony Leung Ka Fai llegará al cielo flúor de Minujin antes que Horacio y Talita antes que Jane March. Isotopía de una búsqueda privilegiada para detectar las transformaciones del sistema literario cien años después.


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Hermosa crónica de Martina Bastos para la revista Etiqueta Negra

La lluvia es una cosa que sucede en el pasado

[Dijo Borges. Pero el paraguas tiene futuro]
Un texto de Martina Bastos

Nada banal sucede bajo un paraguas. Lo digo con la certeza de quien le debe la vida a uno. Un joven que acude al servicio militar espera un autobús bajo la lluvia. Todos los botones abrochados, los guantes blancos, los zapatos impecables. Una joven que acude a clases de mecanografía espera el autobús bajo su paraguas. La cara lavada, el jersey de lana, las botas altas. En algún momento ambos se reunieron bajo esa cúpula que convertirían en su lugar de encuentro diario. Durante los meses siguientes, cinco elementos iban a repetirse: el joven, la joven, el autobús, el paraguas, la lluvia. Así se enamoraron mis padres, bajo un paraguas. El lugar donde sucede casi todo en Galicia.

La capital gallega, Santiago de Compostela, recibe diez mil vasos de lluvia al año por cada metro cuadrado. Ningún gallego se imagina una ciudad en la que no caigan gotas del cielo. Llegué a Lima sin saber que sus habitantes, aunque viven bajo un permanente techo de nubes grises, no tienen paraguas. La lluvia en la capital del Perú es un plan fracasado. Allí, si en un solo día lloviera lo de todo el año, la capa de agua que cubriría la ciudad apenas llegaría a un centímetro. En Lima la lluvia es tan sólo una garúa. En CONVERSACIÓN EN LA CATEDRAL, la novela de Mario Vargas Llosa, el protagonista dice sentirla como caricias de telarañas en la piel: «Una sensación más furtiva y desganada todavía. Hasta la lluvia andaba jodida en este país. Piensa: si por lo menos lloviera a cántaros». En Galicia, en cambio, el cielo gris es una amenaza seria: un tajo abierto del que insiste en caer la lluvia, desde siempre y para siempre. Esa constancia la ha convertido en parte del carácter del pueblo. Las enciclopedias definen nuestro clima como oceánico, suave y húmedo, pero los gallegos somos más categóricos: «nueve meses de lluvia y tres de mal tiempo». Es decir, y para zanjar el tema: en Galicia la lluvia no se acaba nunca.
[II]
Los gallegos despertamos al cielo nublado ciento cincuenta días al año. También vivimos en la región con más suicidios de España. Sería fácil creer que la lluvia es un depresivo natural. La climatología médica estudia la influencia del clima en la salud. El sol es un bloqueador de melatonina, hormona que provoca el sueño, y dispara el nivel de serotonina, la «hormona de la felicidad», cuya carencia se asocia a estados depresivos. El clima altera tu ánimo. El sol te hace extrovertido, la lluvia te vuelve ensimismado. El sol te distrae, la lluvia te confronta. El sol se empeña en que no pienses, la lluvia te obliga a pensar. Desde la antigüedad, cuando más dependíamos del clima para vivir, arrastramos la creencia de que el tiempo gris vuelve triste al ser humano. Hoy la ciencia matiza. Según el psicólogo Renato Santiváñez, la oscuridad potencia los estados melancólicos, pero no los desencadena. Unos investigadores de la Universidad de Santiago de Compostela y del Instituto de Medicina Legal de Galicia niegan que la lluvia influya en el ánimo suicida de los gallegos: en otras partes de Europa con clima similar no sucede lo mismo. Pero en el imaginario popular, la lluvia sigue siendo el escenario obligatorio para cualquier depresión que se respete. Mario Benedetti definió la tristeza como la lluvia sobre un tejado de zinc. Para escribir cuentos, Chéjov aconsejaba: «No digas que uno de tus personajes está triste: sácalo a la calle y haz que vea un charco en el que se refleje la Luna». Las desgracias literarias nunca tienen lugar en días resplandecientes. Los asesinatos, los abandonos, las despedidas o la muerte suelen situarse bajo la lluvia. Todos los primeros de noviembre, el único día en el que en los cementerios hay más vivos que muertos, en Galicia llueve. Y el cementerio ese día parece más que nunca lo que es: un lugar para la muerte. La lluvia actúa como una segunda capa de pintura, infunde un tono épico a cualquier imagen. Es como si en un día lluvioso doliera más recordar a los muertos.
Nadie ve llover desde una ventana escuchando reggaeton o heavy metal. La lluvia lo hunde a uno en acordes lastimeros. Existe un subgénero no oficial de canciones para los días que llueve. El tango dice: «la lluvia castigando mi angustia en el cristal», la trova canta a «la gota de rocío que del cielo se cayó» y al pop le «sigue lloviendo el corazón». Hay canciones en las que no llueve pero lo parece. Y hay quienes parecen siempre caminar bajo la lluvia. Como Leonard Cohen en Blue raincoat. Cuando Cohen se planta en el escenario con traje y sombrero, uno espera que empiece a llover en cualquier momento. Fue él quien dijo: «Pesimista es alguien que está esperando que llueva. Yo ya estoy calado hasta los huesos». Cohen pertenece a la tribu de aquellos que distinguen el tono exacto de gris de un cielo de lluvia.
Desde que cayó sobre la Tierra cuarenta días y cuarenta noches, la lluvia es símbolo de la fragilidad humana: nadie puede impedirla ni escapar de ella. Más de la mitad del planeta es lluvia en potencia. Cada segundo se evapora el equivalente a seis mil cuatrocientas piscinas olímpicas. Y todo volverá a caer. Entonces sucederán cosas: cosechas, romances, castigos divinos. También la vida o la muerte. El agua que transporta un huracán pesa más que todos los elefantes del planeta. Desborda ríos y devasta poblaciones enteras. Pero su amenaza es sigilosa. Menospreciamos su poder porque —como escribió la norteamericana Ann Patchett— una inundación no es algo tan súbito como un terremoto o un incendio. Las inundaciones son, cuando empiezan, sólo inofensivas gotas de lluvia.
Algo tiene de atractiva, que intentamos reproducirla. Medio millón de internautas visitan cada mes la web RainyMood, que permite escuchar treinta minutos de tempestad online. Otro millón ha comprado el videojuego de intriga psicológica HEAVYRAIN, donde cae agua sin descanso y las víctimas se ahogan en la lluvia. El pintor Cézanne, alertado de una tormenta, prefirió retratarla en lugar de huir. Murió de neumonía. Blanco de todos los clichés, en una novela nunca llueve porque sí. En Macondo llovió sin pausa durante cuatro años, once meses y dos días, hasta un viernes a las dos de la tarde, en que el grifo se cerró y en diez años no llovió más.

Los campesinos gallegos viven en un diluvio similar. Según escribió el periodista Prudencio Rovira a principios del siglo XX, tienen una vida ‘cuasi anfibia’: «Es una tierra tan empapada por la lluvia, un ambiente tan saturado de agua, que parece constituir un término medio entre el mundo puramente acuático y el terrestre». En el campo, la lluvia engendra seres con el don de la predicción. Los campesinos palpan la humedad de las piedras, miran la manera de tumbarse las vacas en el prado, escuchan el modo de soplar el viento y el canto de las ranas, apuntan la estela de los aviones. En la India, hay seiscientos millones de personas en el campo que necesitan saber con precisión cuándo llegarán las lluvias. Que la bolsa de Bombay baje o suba también depende del monzón. Los brujos y los campesinos fueron los primeros hombres del tiempo.
[III]
En Galicia tenemos más de setenta palabras para decir ‘lluvia’. Froalla si cae con sol, corisca si baja con nieve, arroia si llena estanques, poalla si moja lento, sarabia si llueve granizo, chuvasca si trae viento, treboa si incluye truenos, orballa cuando es menuda, babuña cuando es viscosa, pingota si hay gotas gruesas, mera si hay niebla espesa, batega si acaba pronto o barruña si persiste. Es lógico: el lenguaje se adapta al medio y la lluvia es un visitante habitual en nuestras vidas. Nadie se atrevería a llamarle «precipitación pluvial». Sería un insulto. Los gallegos la tratamos con la confianza de un amigo. Aquel al que le perdonamos todos los defectos. Nos preocupa si llega tarde y le rogamos que no nos falte. Nos acostumbramos a su olor. En Lima la humedad entra todo el tiempo por la nariz, pero nunca huele a lluvia. Según la ciencia, ese aroma viene de las plantas y algunas bacterias del suelo al liberar sus propios olores. El olor de la tierra mojada es el de una bacteria hidratada.
Con la lluvia, el gallego se siente menos solo. Es una cómplice con el que compartimos el territorio y la memoria sentimental, un pariente que tiene las llaves de la casa y puede presentarse sin avisar, porque siempre se le espera. Uno le conoce la rutina, las costumbres, la siente llegar antes de que aparezca. Cuando era niña, y mi madre empezaba a cerrar las ventanas al caer la tarde y guardaba en lo alto del armario las blusas de manga corta, sabía que algo iba a cambiar. Llegaban los días de la contemplación boba, aquellos en que no había otra opción que pasar horas frente a la ventana. El otoño empezaba el día que te calzabas las botas de goma. Durante la infancia, ese espacio sin calendarios, la lluvia era la única certeza del paso del tiempo.
Cuando cae agua del cielo, algo en nosotros se transforma. «Llueve y nos dan ganas de ser inteligentes —dice el periodista Omar Rincón—, queremos ver una película, leer un libro, escuchar música; con la lluvia intentamos la cultura». Pero no siempre es así. A veces resulta un pretexto para exiliarnos del mundo y holgazanear: dormir, ver la lluvia caer, amar. Estimula la pereza. Por eso los estudiosos coinciden en que no hay nada como una lluvia abundante para calmar una revolución: el chubasco desanima a los manifestantes. Gay Talese decía que un día lluvioso en Nueva York solía ser «un día solitario para los sargentos de reclutamiento, los limpiabotas y los ladrones de Times Square, que tienden todos a perder el entusiasmo cuando se mojan». THE NEW YORK TIMES comparó los días de lluvia en Nueva York con las estadísticas de homicidios del Departamento de Policía de la ciudad en años anteriores, y concluyó que hay menos crímenes en las noches lluviosas. Vernon Geberth, antiguo jefe de homicidios del Bronx, solía bromear sobre el efecto perezoso de los días con aguacero: «El mejor policía del mundo está de servicio esta noche», decía refiriéndose a la lluvia. Pero Geberth afirma también que dificulta cualquier investigación, porque las huellas desaparecen. Según su fuerza (cae a velocidades entre ocho y treinta y dos kilómetros por hora), el agua arrastrará fluidos corporales, fibras capilares o casquillos de bala. También es más difícil encontrar testigos: todo el mundo está tan concentrado en escapar, que no presta atención.
Bajo los aleros de los edificios, bajo toldos y puentes, en las estaciones, o en las barras de los bares, la lluvia es una lección de paciencia. Esos refugios resguardan del agua y de la soledad. Apiñados bajo un techo, los extraños se estudian, se vigilan. Algunos se hablan. Se sienten a salvo. Años más tarde, mi padre admitiría olvidar su paraguas a propósito para esperar junto a mi madre todos los días.
[IV]
Los gallegos somos seres con sólo una mano hábil: la segunda está siempre sujetando un paraguas. Es el apéndice sin el cual nos sentimos incompletos. Un gallego sin paraguas es una criatura mutilada. Viven en las mochilas, en los trasteros o en las maleteras de los carros, pero su cuartel general es el paragüero. Un pozo sin fondo al que llegan paraguas raquíticos que entran en un bolso y paraguas donde cabe una familia. Hay dos señales inequívocas de que una vivienda está habitada: un paraguas abierto en el porche y un paragüero a la entrada.
Maniobrarlo con destreza es un talento superior. Una mezcla de audacia y urbanismo que pocos dominan. Cualquier torpeza puede ocasionar un accidente. Las metrópolis lluviosas como Londres o Nueva York tienen reglas de etiqueta. El protocolo es estricto. Jamás debemos abrir un paraguas sin mirar antes a todas partes. En una calle angosta, la persona más alta debe siempre elevarlo para dar paso a la más baja. Hay decisiones que son fundamentales. Paraguas o alero; nunca las dos cosas. Así se evitarían los momentos incómodos en que se encuentra bajo la cornisa gente sin paraguas versus gente con paraguas. Cualquier esquina es un atolladero, y un callejón estrecho se convierte en una pista de contorsionismo con escaso margen de maniobra. Caminar así es un ejercicio de ciegos.
Llevar paraguas es un síntoma de madurez. En la infancia, cubrirse de la lluvia es una imposición, igual que asistir a misa, cortarse el pelo o abrocharse hasta el último botón de la camisa. Las madres creen que los paraguas no se llevan porque llueve, se llevan por si acaso llueva. Pero una ley no escrita dicta que salir con paraguas ahuyenta la lluvia. Sin saberlo, ellas han alimentado la oculta vocación de los paraguas: perderse. En cuanto cruza la puerta, corre el peligro de no regresar. Robert Louis Stevenson decía que era un signo de solvencia: «No todo el mundo puede exponer una propiedad que vale veintiséis chelines a tantas ocasiones de robo y pérdida». Debería redactarse un inventario de lugares propicios al olvido: las paradas de autobús, los asientos de tren, los respaldos de las sillas, los taxis, las estaciones de metro. Los paraguas se pierden con el espíritu de ser encontrados. Suelen decorar las oficinas de objetos perdidos; en medio de documentos de identidad, llaves de casa, gafas graduadas o dentaduras postizas, objetos inútiles que no sirven a nadie más que a su dueño. Los paraguas perdidos, en cambio, jamás se consumirán en un despacho burocrático. Pasan de mano en mano sin antipatías. Un paraguas es de todos.
[V]
La lluvia cuando es leve despierta placer. Aparece siempre en esas listas inútiles que flotan en Google del tipo: «Cincuenta razones por las que merece la pena vivir». Parece que «tardes de lluvia y lectura» o la combinación «lluvia y cama» —en sus vertientes onírica y sexual— nos alegran la existencia. A la pregunta «¿Te pone melancólico la lluvia?», un amigo respondió: «A mí lo que me pone melancólico es que no llueva». Un día soleado no es memorable. La lluvia, sin embargo, no se olvida nunca. Se pueden perder los detalles, los matices: no recuerdo el día, la hora, no sé por qué calle entré ni cuándo me fui, pero sé que llovía. A los días lluviosos pertenecen los recuerdos más vivos. En Chile nació un niño que escribiría en su biografía: «Comenzaré por decir, sobre los días y años de mi infancia, que mi único personaje inolvidable fue la lluvia». Cuando Pablo Neruda se instaló en Isla Negra, hizo colocar sobre su estudio un techo de zinc para escuchar la lluvia con la misma fuerza que el niño que fue.
Mi primer recuerdo de ella es su percutir. Los silencios del principio y del final de los días nunca eran completos. Crecí escuchando ese ruido tenaz: los picotazos del agua en el tejado. Un runrún que nunca, en ningún lugar, volvería a serme ajeno. Nuestro vínculo no se ha roto desde el día en que mis padres se encontraron por primera vez bajo un paraguas. No la necesito, pero la extraño. Donde no llueve siento una ausencia rara, un aire seco que me inquieta. Y cierta compasión por los que no han forjado una memoria saltando charcos. Triste vida la de los hombres y mujeres sin paraguas.

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